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국문초록
목차
I. 序論 13
1. 연구동기 13
2. 연구방법 14
II. 수묵화의 역사와 전개 17
1. 수묵화의 개념 17
2. 수묵화의 전개 18
2.1. 唐代의 수묵화 19
2.2. 五代와 宋의 수묵화 21
2.3. 元, 明, 淸의 수묵화 23
3. 수묵화의 표현양식 25
3.1. 수묵화의 재료 33
3.2. 수묵의 학습방법 48
3.3. 수묵의 표현방법 50
III. 수묵의 정신성과 筆墨의 관계성 59
1. 필묵표현과 氣韻生動 59
2. 필묵표현과 空白 62
3. 필묵표현과 詩意性 63
4. 필묵표현과 寫意 71
IV. 근현대작가의 필묵표현 81
1. 변관식-야일한 積墨 81
2. 김기창-활달한 분방함 87
3. 이가염-硬斷한 필법 90
4. 오관중-氣韻적 추상 93
V. 본인작품분석-필묵의 抒情性 97
1. 필묵표현의 연구과정 97
1.1. 변두리서곡 시대 100
1.2. 유달산 시대 105
1.3. 항구풍경 시대 110
1.4. 정지된 풍경-아파트 시대 116
2. 연구결과-필묵의 서정적 境界를 그리다 123
1) 내용; 수묵서정의 경계 123
2) 형식 123
VI. 結論 172
參考文獻 174
Abstract 179
(도판 1) 中國,齊白石, 〈三魚圖〉, 25×33㎝, 1945. 17
(도판 2) 唐, 王維, 〈江干雪霽圖〉, 28.8×117.2cm. 20
(도판 3) 北宋, 郭熙, 〈觀山春雪圖〉, 179.1×51.2㎝. 26
(도판 4) 宋, 米비, 〈春山瑞松圖〉 35×44.1cm, 대북고궁박물관. 27
(도판 5) 南宋, 梁楷, 〈李白飮行圖〉, 80.8×30.4㎝. 27
(도판 6) 南宋, 馬遠, 〈高士觀瀑圖〉, 25×26㎝. 대북고궁박물관. 27
(도판 7) 元, 黃公望, 〈富春山居圖 부분도〉, 대북고궁박물관. 28
(도판 8) 元, 吳鎭, 〈洞庭漁隱圖〉, 146.4×58.6㎝. 대북고궁박물관. 28
(도판 9) 元, 倪瓚, 〈容膝齋圖〉, 74.7×34.5cm. 대북고궁박물관. 29
(도판 10) 元, 王蒙, 〈具區林屋圖〉, 68.7×42.5cm. 대북고궁박물관. 29
(도판 11) 明, 戴進, 〈春감圖〉, 11.8×53.2cm, 대북고궁박물관. 30
(도판 12) 明, 沈周, 〈廬山高圖〉193.8×98.1㎝, 대북고궁박물관. 30
(도판 13) 明, 董基昌, 〈봉涇訪古圖〉 80×29.8㎝, 대북고궁박물관. 31
(도판 14) 明, 唐寅, 〈山路松聲圖〉, 194.5×102.8㎝, 대북고궁박물관. 31
(도판 15) 淸, 王휘, 〈溪山紅樹圖〉, 11.2×39.5cm, 대북고궁박물관. 32
(도판 16) 淸, 八大山人, 〈二鳥圖〉, 32×26.5㎝, 대북고궁박물관. 32
(도판 17) 淸, 金農, 〈蓮塘圖〉, 27.9×24.1cm, 미국개인소장. 32
(도판 18) 五代, 荊浩, 〈雪景圖〉, 넬슨갤러리 소장. 46
(도판 19) 〈芥子園畵傳〉의 樹法 中 일부 53
(도판 20) 각종 준法, 〈芥子園畵傳〉. 55
(도판 21) 각종 點法, 〈芥子園畵傳〉. 57
(도판 22) 五代, 趙幹, 〈江行初雪圖〉, 대북고궁박물관. 58
(도판 23) 元代, 郭卑, 〈雪竹圖〉, 대북고궁박물관. 58
(도판 24) 卞寬植, 〈內金剛普德窟〉, 263×121㎝, 1960. 61
(도판 25) 朝鮮中期, 鄭敾, 〈仁旺霽色圖〉, 79.2×138.2㎝. 64
(도판 26) 淸, 黃愼, 〈雪景山水圖〉, 23.1×48.1㎝, 1738. 68
(도판 27) 李象範,春景山水, 131.5×87.5㎝, 1962. 70
(도판 28) 朝鮮後期, 金正喜, 〈墨蘭圖〉 74
(도판 29) 淸, 八大山人, 〈蓮華圖〉, 31.6×27.6㎝, 1694. 78
(도판 30) 朝鮮中期, 金明國, 〈達磨圖〉, 83×57㎝. 80
(도판 31) 卞寬植, 〈농가의 가을밤〉, 120×157㎝, 1950년대 후반. 82
(도판 32) 卞寬植, 〈외금강삼선암추색〉, 125.5×125.5㎝, 1966. 83
(도판 33) 卞寬植, 〈설경〉, 65×90㎝, 1960년대 후반. 84
(도판 34) 卞寬植, 〈도화산촌〉, 129×129㎝, 1962. 84
(도판 35) 卞寬植, 〈내금강진주담〉, 263×121㎝, 1960 85
(도판 36) 卞寬植, 〈송악운천〉, 32×40.5㎝, 1970. 86
(도판 37) 金基昶, 〈점, 선 시리즈〉, 179×349cm, 1989. 87
(도판 38) 金基昶, 〈작품〉, 87×117cm, 1985. 88
(도판 39) 金基昶, 〈점, 선 시리즈〉, 211×1028cm, 1989 88
(도판 40) 金基昶, 〈점, 선 시리즈〉, 181×336cm, 1989 89
(도판 41) 中國, 李可染, 〈巫山雲圖〉. 66.5×44.4cm, 1965. 91
(도판 42) 中國, 李可染, 〈春雨江南圖〉, 69×46cm, 1983. 92
(도판 43) 中國, 吳冠中, 〈長城〉, 1986 94
(도판 44) 中國, 吳冠中, 〈黃土高原〉, 1987. 95
(도판 45) 中國, 吳冠中, 〈奔流〉, 2005. 96
(도판 46) 조용백, 〈변두리 서곡 1〉, 160×130cm, 1990. 101
(도판 47) 조용백, 〈변두리 서곡 2〉, 160×130cm , 1990. 102
(도판 48) 조용백, 〈변두리 서곡 3〉, 136×160cm , 1997. 103
(도판 48) 부분도 104
(도판 49) 조용백, 〈유달산1-아침고요〉, 75×52cm , 2005. 106
(도판 50) 조용백, 〈유달산2-설경〉, 138×46cm, 2000. 107
(도판 51) 조용백, 〈유달산3-찬란한 그리움〉, 84×52cm, 2005. 108
(도판 52) 조용백, 〈유달산4-고하도 전경〉, 136×65cm, 2005. 109
(도판 53) 조용백, 〈항구풍경1〉, 160×130cm, 2002 111
(도판 53) 부분도 112
(도판 54) 조용백, 〈항구풍경 2〉, 160×130cm, 2002. 113
(도판 55) 조용백, 〈항구3〉, 97×55cm, 2002 114
(도판 56) 조용백, 〈항구풍경4〉, 59×37cm, 2002. 115
(도판 57) 조용백, 〈정지된 풍경-아파트1〉, 160×130cm, 2003 117
(도판 58) 조용백, 〈정지된 풍경-아파트2〉, 203×170cm, 2003. 118
(도판 59) 조용백, 〈정지된 풍경-아파트 3〉, 130×160cm, 2003. 119
(도판 59) 부분도 120
(도판 60) 조용백,〈정지된 풍경-아파트 4〉, 160×130cm, 2003. 121
(도판 61) 조용백,〈정지된 풍경-아파트 5〉, 160×105cm, 2002 122
(도판 62) 조용백,〈수묵서정-집중〉, 화선지+먹+실크스크린, 200×97cm, 2008. 124
(도판 63) 조용백, 〈수묵서정-집중2〉, 화선지+먹+실크스크린, 200×97cm, 200 127
(도판 64) 조용백, 〈수묵서정-집중3〉, 화선지+먹+실크스크린. 200×97cm, 2008. 131
(도판 65) 조용백, 〈수묵서정-교차1〉, 화선지+먹+실크스크린, 136×68cm, 200 134
(도판 66) 조용백, 〈수묵서정-교차2〉, 화선지+먹+실크스크린, 136×68cm, 2008 138
(도판 67) 조용백, 〈수묵서정-응축1〉, 화선지+먹, 200×95cm, 2008. 141
(도판 68) 조용백, 〈수묵서정-응축2〉, 화선지+먹+실크스크린, 200×95cm, 2008 145
(도판 69) 조용백, 〈수묵서정-분사1〉, 화선지+먹, 200×97cm, 2008. 148
(도판 70) 조용백, 〈수묵서정-분사2〉, 화선지+먹+실크스크린, 200×95cm, 2008 151
(도판 71) 조용백, 〈수묵서정-분사3〉, 화선지+먹+실크스크린, 200×70cm, 2008. 154
(도판 72) 조용백, 〈수묵서정-분사4〉, 화선지+먹+실크스크린, 200×95cm, 2008. 157
(도판 73) 조용백, 〈수묵서정-흘림1〉, 화선지+먹+실크스크린, 200×95cm, 2008. 160
(도판 74) 조용백, 〈수묵서정-흘림2〉, 화선지+먹+실크스크린, 200×95cm, 2008. 163
(도판 75) 조용백, 〈수묵서정-흘림3〉, 화선지+먹, 136×68cm, 2008. 166
(도판 76) 조용백, 〈수묵서정-흘림4〉, 화선지+먹+실크스크린, 200×130cm, 2008. 169
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본 논문은 수묵화의 정신성에 관한 연구이다. 수묵은 동양화만의 독특한 재료로서 역사적으로 볼 때 그 질료보다는 화가들의 정신적 세계를 대변하는 색채로서 존재해왔다. 唐시대부터 본격적으로 등장하는 수묵산수화는 수묵이 주는 검은색의 시각적 색채보다는 그 빛깔이 이루어내는 그림의 화경(畵境)이 보다 중요한 논점이었다.
수묵으로 그려진 산수풍경은 현실적 색채로서의 사실풍경이 아니라 작가가 만들어 낸 그만의 정신적 풍경의 제시였다. 실제의 현실풍경은 다만 작가가 자신의 심상을 표현하고자 하는 도구였으며 중요한 것은 그 풍경으로 말하고자한 작가들의 정신세계였다. 그러므로 화가들의 자연이나 인생에 대한 사유태도가 다름에 따라 각기 다른 수묵화들이 그려졌다.
자연에 대한 자신만의 정신적 세계를 회화적으로 보여주기 위해 筆墨이 연구되었고 그러므로 수묵의 역사는 동양화가들의 정신적 행로라고도 할 수 있겠다.
본인은 이러한 수묵의 역사 선상에서 본인 수묵화의 정체성을 세우고자 하였다. 이 시대의 한국화의 정체성은 다양한 답안이 존재할 것이다. 본인은 수묵화의 정신적 역사에서 그 해답을 찾아보고자 하였다. 왜냐하면 수묵은 체계적인 전통과 역사가 있고 이 시대의 다양한 질료 중에서 그 독자성을 충분히 제시할 수 있다고 보았기 때문이다. 흑백은 단순한 색채이지만 정신적 대상일 때 무수한 색채가 탄생할 수 있음을 수묵화의 역사는 증명하고 있다.
본인은 수묵을 정신적 대상이 아닌 정서적 대상으로 차용하여 연구해 보고자 하였다. 특히 본인의 그림세계에서 오랫동안 탐구해왔던 서정성을 수묵으로 구현해보고자 하는 것이 이 논문의 핵심주제이다.
본인의 서정성을 수묵으로 표현이 가능한가라는 논점에 도달하기 위해 우선 Ⅱ장에서는 수묵화의 역사와 발전과정을 살펴보았다. 시대적으로 수묵의 개념을 어떻게 인식하였는지 알아보고 수묵의 표현양식이 정립되는 과정을 고찰해 보았다.
Ⅲ장에서는 필묵으로 정해지는 수묵의 심미의식에 대하여 연구하였다. 상술한 바와 같이 동양의 수묵화가들은 수묵을 자신의 정신적 도구로 사용하였는데 그러므로 筆墨표현 연구가 또한 중요사항 이었다. 石濤는 一筆에서 모든 것이 시작되었다고 말한바 있듯이 필묵은 곧 화가들의 정신적 대변이기도 하였다.
그러므로 이 장에서는 전통속의 화가들이 필묵에 대해 사유한 심미의식을 고찰해 보았다. 즉 氣韻生動하게 그리려고 어떤 필묵을 사용 했는지, 또한 필묵 표현과 화면의 空白은 어떻게 인식 하였는지, 필묵 표현과 작가들의 寫意는 어떤 관련성이 있는지에 대하여 연구 하였다.
Ⅳ장에서는 근현대 작가들의 필묵 표현을 살펴보았다. 전통을 어떻게 이해하고 활용 하였는지, 근현대 작가로서 수묵의 정신성을 어떻게 해석하고 있는지에 대한 고찰이었다. 수묵역사의 출발점이 중국임으로 한국과 중국의 작가들을 비교해 보았다. 한국은 변관식, 김기창을 정하였는데 일제 강점기와 현대를 살아온 작가들의 의식이 필법에 반영된 것인지에 대한 궁금중이었다. 중국의 李可染은 중국화단에서 전통적 필묵을 가장 현대적으로 구현한 작가라는 평가를 받고 있다는 점에서, 吳冠中은 서양의 추상화를 형식으로 채택하고 있다는 점에서 연구해볼 대상이라고 판단하였다.
Ⅴ장에서는 본인의 작품세계와 분석을 제시하였다. 본 논문의 중심 부분이기도 하다 본인은 抒情性을 수묵과 필묵의 연구를 통하여 제시하고자 하였다. 우선 본인이 정서적 필묵표현을 위해 다양한 풍경을 그려왔던 연구과정을 기술하였고 이후 그 연구를 통하여 얻은 필묵법으로 본인만의 정서적 필묵을 구현한 결과를 제시하였다.
본인은 정서적 필묵연구를 서정성에 국한하여 치밀하게 탐색해 보았다. 그 결과 다섯 가지 형식을 만들게 되었다. 이것을 서정의 집중, 서정의 교차, 서정의 응축, 서정의 분사, 서정의 흘림이라는 형식이라 칭하고 서정의 정서적 다양성을 필묵으로 표현하였다.
이상의 연구과정을 통하여 수묵화의 정신성과 필묵과의 관계성을 고찰해보았다. 그 결과 수묵화의 역사는 동양화가들의 정신적 산물임을 알았고 필묵표현은 모두 작가들의 자연대상에 대한 본인만의 고유한 사유임을 확인할 수 있었다.
수묵산수를 가장 먼저 그렸다고 전해지는 唐시대의 왕유(王維)는 수묵을 佛家의 禪적 대상으로 인식하여 고요하고 정적인 필묵을 구사하였고, 명대 浙派화가들은 세속적 감정으로 발랄하고 기교적인 필묵을, 吳派화가들은 문인들로서 儒家적인 단아하고 절제있는 필묵을 채용하였다.
변관식은 문인적 단아한 필묵을 벗어나고자 근대적 감각의 야일함에서 시대 정신을 찾고자 하였고, 김기창은 활달한 분방함으로 우리의 필묵 감성을 해석하였다. 이가염은 산수를 작가의 정신적 대상에서 조국이라고 시대적 산물로 해석하였으나 유가적 사유의 연속선상에서 경단(硬斷, 균형있는 필법)이라는 필법을 재창조 하였고 , 서양추상의 형식으로 새로운 수묵화를 제시한 오관중은 그러나 氣韻을 잃은 필묵은 의미가 없다고 말하였다.
즉 근현대 작가들의 필묵도 동양화의 역사적 전통과 관계성을 가지고 새로운 해석을 창조하였다는 것을 알 수 있었다.
결론적으로 본인은 본 논문에서 이 시대의 새로운 필묵을 제시하기 위해 수묵이 정신적 산물이 아닌 정서적 산물임을 주장하였다. 즉 인간의 희노애락(喜怒哀樂)을 필묵으로 표현하고자 시도하였으며 다음과 같은 결과를 얻었다.
첫째, 수묵을 정서적 산물로 제시하여 수묵의 범위를 확장시켰다.
둘째, 희, 노, 애, 락의 감성을 필묵으로 표현 하기위해 動과 靜의 방식을 기본으로 다양한 층차의 정서상태를 미세하게 다른 묵색과 필법의 경중(輕重)으로 표현해 내었다.
셋째, 정서적 상태에서 특히 서정성을 깊이 있게 탐색하기 위해 서정의 느낌을 서정의 집중, 교차, 응축, 분사, 흘림의 다섯 가지 형식으로 나누고 각자 합당한 필묵표현을 실험함으로서 다양한 필묵법을 구현할 수 있었다.
넷째 이런 서정성의 다양한 표현을 위하여 실크스크린 기법을 응용하고, 기존의 수묵필법과 조합하여 본인만의 새로운 필묵법을 구현 하였다.
이상의 연구결과를 통하여 수묵은 이 시대에도 여전히 활용 가능 하다는 점을 증명하였고 아울러 수묵의 정서적 표현이라는 새로운 방법론을 제시함으로서 수묵화의 전통에서 새로운 해석을 확장 시켰다는 것이 본 논문의 의의라 할 수 있다.
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