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목차
국문초록 14
ABSTRACT 17
1. 서론 20
1.1. 연구 목적과 필요성 20
1.2. 연구 범위와 방법 23
1.3. 선행연구의 검토와 문제점 26
2. 박생광 생애와 화풍의 시대 구분 31
2.1. 생애 31
2.2. 시대 구분 36
2.2.1. 초기 36
2.2.2. 중기 40
2.2.3. 말기 47
3. 박생광 말기화풍의 형성 배경 56
3.1. 시대적 배경 56
3.1.1. 배경 56
3.1.2. 민화에 대한 개념 63
3.2. 사상적 배경 68
4. 박생광 말기화풍에 나타난 소재 분석 73
4.1. 민속적 소재 73
4.1.1. 민화 76
4.1.2. 장승 87
4.1.3. 탈 91
4.2. 무속적 소재 96
4.3. 불교적 소재 108
4.4. 역사적 소재 123
5. 박생광 말기화풍에 나타난 표현 방법 134
5.1. 색채 134
5.1.1. 박생광과 오방색 138
5.2. 기법 143
5.2.1. 먹물 뿌리기 기법 144
5.2.2. 덧칠하기 기법 146
5.2.3. 비벼내기와 찍어내기 기법 148
5.2.4. 금박, 은박 붙이기 기법 149
6. 박생광 말기화풍의 특징 152
6.1. 평면성 152
6.2. 장식성 156
7. 민족적 경향의 사상과 미감을 표현한 작가 160
7.1. 조형과 기법, 색채적 경향 161
7.2. 사상적 경향 171
8. 결론 186
참고문헌 194
년보 198
〈그림 1〉 박생광, 〈소묘이제 기이〉 37
〈그림 2〉 박생광, 〈채포〉 37
〈그림 3〉 박생광, 〈구사〉 39
〈그림 4〉 박생광, 〈추〉 39
〈그림 5〉 박생광, 〈월야〉 41
〈그림 6〉 박생광, 〈비봉풍경〉 42
〈그림 7〉 박생광, 〈녹담만설〉 42
〈그림 8〉 박생광, 〈모란쌍폭 병풍〉 43
〈그림 9〉 박생광, 〈여의주〉 44
〈그림 10〉 박생광, 〈한라산〉 44
〈그림 11〉 박생광, 〈백운〉 45
〈그림 12〉 박생광, 〈군〉 46
〈그림 13〉 박생광, 〈이브1〉 46
〈그림 14〉 박생광, 〈한국화〉 48
〈그림 15〉 박생광, 〈무속 4〉 50
〈그림 16〉 박생광, 〈열반〉 53
〈그림 17〉 박생광, 〈무당 1〉 53
〈그림 18〉 작가미상, 〈까치와 호랑이〉, 조선민화. 77
〈그림 19〉 박생광, 〈범과 모란〉 77
〈그림 20〉 작가미상, 〈운룡도〉 79
〈그림 21〉 박생광, 〈쌍용〉 79
〈그림 22〉 작가미상, 〈십장생도〉 81
〈그림 23〉 박생광, 〈십장생〉 81
〈그림 24〉 작가미상, 〈송학도〉 84
〈그림 25〉 박생광, 〈쌍학〉 84
〈그림 26〉 작가미상, 〈괴석 모란도〉 85
〈그림 27〉 박생광, 〈모란도〉 85
〈그림 28〉 박생광, 〈범과 모란〉 86
〈그림 29〉 박생광, 〈나비와 모란〉 86
〈그림 30〉 박생광, 〈장승 1〉 88
〈그림 31〉 마을 입구의 장승 89
〈그림 32〉 박생광, 〈장승2〉 89
〈그림 33〉 박생광, 〈장승 3〉 90
〈그림 34〉 고성 오광대 도령탈 92
〈그림 35〉 박생광, 〈탈〉 92
〈그림 36〉 박생광, 〈탈 5〉 92
〈그림 37〉 강령탈춤 - 말뚝이탈 93
〈그림 38〉 박생광, 〈탈 2〉 93
〈그림 39〉 홍백가탈 94
〈그림 40〉 박생광, 〈탈 3〉 94
〈그림 41〉 안동 하회 양반탈 95
〈그림 42〉 박생광, 〈탈 4〉 95
〈그림 43〉 무당 김금화 모습. 100
〈그림 44〉 박생광, 〈무당 1〉 100
〈그림 45〉 박생광, 〈무당 3〉 101
〈그림 46〉 작가미상, 〈삼불제석〉 101
〈그림 47〉 박생광, 〈무속 2〉 103
〈그림 48〉 인왕산 국사당(仁王山 國師堂)과 새남 굿. 103
〈그림 49〉 박생광, 〈무속 6〉 104
〈그림 50〉 작가미상, 〈제주도무신 도-수랑상 태자마누라〉 104
〈그림 51〉 박생광, 〈무속 8〉 105
〈그림 52〉 눌삼재 소멸부적-현재 부적 예시. 105
〈그림 53〉 박생광, 〈무속 16〉 107
〈그림 54〉 박생광, 〈창 1〉 110
〈그림 55〉 박생광, 〈지장보살 2〉 110
〈그림 56〉 박생광, 〈반가사유상〉 111
〈그림 57〉 박생광, 〈청담대종사상〉 112
〈그림 58〉 경주 석굴암 본존불. 113
〈그림 59〉 박생광, 〈토함산 해돋이〉 113
〈그림 60〉 고운사 칠성탱화. 114
〈그림 61〉 박생광, 〈열반의 청담대종사〉 114
〈그림 62〉 박생광, 〈탁몽〉 116
〈그림 63〉 박생광, 〈칼리〉 117
〈그림 64〉 박생광, 〈힌두신 2〉 118
〈그림 65〉 박생광, 〈혜초〉 119
〈그림 66〉 사찰의 범종각에 걸린 목어. 120
〈그림 67〉 박생광, 〈목어〉 120
〈그림 68〉 강원도 강릉시 낙가사 법고. 121
〈그림 69〉 박생광, 〈북〉 122
〈그림 70〉 박생광, 〈의랑순국도〉 124
〈그림 71〉 박생광, 〈명성황후〉 125
〈그림 72〉 박생광, 〈전봉준〉 128
〈그림 73〉 전봉준 압송 사진. 129
〈그림 74〉 박생광, 〈역사의 줄기〉 130
〈그림 75〉 박생광, 〈금산사의 추녀〉 131
〈그림 76〉 국보 제62호 김제 금산사 미륵전 추녀. 131
〈그림 77〉 신윤복, 〈미인도〉 132
〈그림 78〉 채용신, 〈팔도미인도〉 132
〈그림 79〉 박생광, 〈여인과 민속〉 133
〈그림 80〉 박생광, 〈무위사의 관음〉 133
〈그림 81〉 박생광, 〈무속 15〉 139
〈그림 82〉 박생광, 〈무속 9〉 140
〈그림 83〉 박생광, 〈무당 2〉 141
〈그림 84〉 박생광, 〈창과 무속〉 141
〈그림 85〉 박생광, 〈무당 5〉 142
〈그림 86〉 박생광, 〈무녀〉 143
〈그림 87〉 박생광, 〈민속 2〉 144
〈그림 88〉 박생광, 〈애기부처 1〉 144
〈그림 89〉 연산향교-명륜당 단청. 146
〈그림 90〉 선충사 단청. 146
〈그림 91〉 박생광, 〈단청기둥〉 146
〈그림 92〉 박생광, 〈무속 1〉 147
〈그림 93〉 박생광, 〈고려불〉 148
〈그림 94〉 박생광, 〈십장생 6〉 149
〈그림 95〉 박생광, 〈장승〉 149
〈그림 96〉 〈그림 9〉와 동일. 150
〈그림 97〉 박생광, 〈무녀〉 152
〈그림 98〉 박생광. 〈옛 1〉 153
〈그림 99〉 〈그림 63〉 부분도 154
〈그림 100〉 박생광, 〈청담 수행상〉 154
〈그림 101〉 박생광, 〈무속 10〉 155
〈그림 102〉 "그림 47" 부분도. 156
〈그림 103〉 〈그림 29〉와 동일 157
〈그림 104〉 〈그림 53〉 부분도 157
〈그림 105〉 〈그림 29〉 부분도 157
〈그림 106〉 〈그림 63〉 부분도. 158
〈그림 107〉 박생광, 〈가야금과 부인〉 158
〈그림 108〉 〈그림 62〉 부분도. 158
〈그림 109〉 〈그림 62〉 부분도. 158
〈그림 110〉 박생광, 〈나비와 모란 2〉 159
〈그림 111〉 박생광, 〈십장생 2〉 159
〈그림 112〉 최한동, 〈어쩐지·····봄바람〉 163
〈그림 113〉 최한동, 〈어쩐지·····봄바람〉 163
〈그림 114〉 차영규, 〈시집가는 날 5〉 166
〈그림 115〉 차영규, 〈환희〉 167
〈그림 116〉 차대영, 〈옛 이야기〉 168
〈그림 117〉 차대영, 〈오래된 기억〉 169
〈그림 118〉 홍화순, 〈고편(古片)〉 170
〈그림 119〉 황창배, 〈무제-哭高宅〉 172
〈그림 120〉 황창배, 〈무제〉 172
〈그림 121〉 이왈종, 〈생활 속의 중도〉 176
〈그림 122〉 이왈종, 〈제주생활 속의 중도〉 177
〈그림 123〉 이왈종, 〈제주생활 속의 중도〉 177
〈그림 124〉 이종상 〈독도의 기 II〉 178
〈그림 125〉 이종상, 〈원형상〉 179
〈그림 126〉 이종상, 〈원형상 97061-마리산〉 180
〈그림 127〉 김병종, 〈바보예수〉 182
〈그림 128〉 김병종, 〈생명의 노래(청산4)〉 184
〈그림 129〉 김병종, 〈카브리의 봄〉 184
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본 논문의 목적은 박생광의 말기(1977-1985) 화풍에 나타난 한국적 특징을 전통적 민족회화와 비교 분석하여 그가 새롭게 제시한 한국 채색화가 후대 화가들에게 어떠한 영향을 미쳤는지 밝히고, 또한 후대의 화가들이 이를 어떻게 계승 발전시켜 작품화하고 있는지 살펴 21세기 한국 채색화의 발전 방향을 제시하는데 있다.
박생광은 전통적 민족회화의 소재와 색채를 차용하여 독특한 작품으로 채색화를 현대화시킨 대한민국의 대표적 화가이다. 특히 1977년에서 1985년까지 보여준 그의 말기화풍은 전통적 민화와 민속, 무속, 불교, 역사 등을 소재로 삼아 작품을 현대화시켰으며 한국 색채의 아름다움과 감성을 시대에 맞게 재해석하였다. 이 시기 그의 작품들은 전통 민화와 관련된 작품이 주를 이루고 있으며, 비록 다른 소재인 민속적, 무속적, 불교적, 역사적 작품 속에 표현된 정신성은 다르다고 할지라도 기법, 색채미, 조형성 등은 민화를 소재로 한 작품들과 같은 범주 속에 있다고 볼 수 있다.
민화라 함은 일반 서민의 희로애락, 생로병사, 이상, 꿈, 신앙 등을 조형화한 민중의 그림으로 그 민족의 감성과 기지가 잘 표현되어 있는 고유한 대표적 양식이라 할 수 있다. 고대로부터 이어져오던 민화는 조선후기에 와서 민중의 경제적 성장과 신분의 향상으로 더욱 성행하며 발전하였고 지금까지 수많은 작품들이 남아있다. 그러나 조선 말기에 조선을 침탈한 일본은 일제강점기동안 조선 고유의 전통과 문화양식을 없애기 위해 민족문화말살정책을 폈으며, 미술계 또한 식민미술사관이 강요되면서 민화는 점차 쇠퇴되어갔다. 이후 대한민국은 광복과 전후 1950, 1960년대를 거치면서 전통회복의 정신이 움트기 시작했으며, 1970년대 초 국학의 연구가 사회 전 분야에 확산되면서 일제에 의해 끊어졌던 민족예술의 원형을 회복하고자 하는 운동이 일어났다. 화가들도 우리 것에 대한 재발견운동을 사회적 분위기와 연동시키면서 이를 구축하려는 시도가 활발하게 이어져, 민화가 일군의 화가들에 의해 작품의 소재로 차용되면서 현대화된 모습으로 나타나기 시작했다. 박생광은 이러한 시기에 작품 속에 우리의 정서와 미감을 안착시키며 자신의 대표적 화풍으로 완성하였고, 이 같은 성과를 바탕으로 과거와 현재를 잇는 교량 역할을 했다.
본 논문에서 연구한 1977년에서 1985년까지 박생광이 전통적 민족회화의 특징을 차용해 제작한 작품들을 소재별로 나누고 전통적 민족회화와 박생광의 작품들을 구도, 색채, 기법, 의미 등의 면에서 상호 비교분석했다. 소재들을 분류해보면 민속적 요소, 무속적 요소, 불교적 요소, 역사적 요소로 나눌 수 있다. 그는 이러한 소재적 요소를 통해 민족의 특징이 담긴 작품으로 조형화 하였으며, 색채로는 한국 전통 오방색을 기초로 하여 강렬한 원색과 보색대비를 한 화면에 병치하면서 색 자체의 특성을 극대화하였으며, 재료는 이전까지 사용하던 일본의 분채를 버리고 사찰이나 불화에 사용된 단청안료를 주재료로 하여 인공석채, 당채, 포스터물감 등을 사용하였다. 기법은 생지에 아교와 백반을 물에 희석시켜 침투시키고 생지가 완전히 마른 후 먹물을 흩뿌리거나 색채작업이 완성된 후 먹물을 흩뿌려 퇴색된 이미지를 살리는 채묵기법을 사용하였다. 또한 물감을 혼합하지 않고 중첩시키는 기법을 사용했고 마르기 전에 물감 찍어내기나 비벼내기도 하였으며 오채의 강렬한 원색의 생경함을 없애기 위해 황토 덧칠하기의 기법을 독창적으로 사용했다. 특히 부적이나 단청에서 볼 수 있는 주홍색의 굵은 철선을 윤곽선으로 사용하여 작품의 영기를 승화시켰다.
박생광의 이러한 시도는 끊어진 주체적 민족미감의 맥을 일제강점기의 암흑을 뚫고 연결시킨 위대한 업적이다. 또한 2000년대에 나타난 주체성이 강한 젊은 작가들에게 새로운 영감을 주어 그들이 세계 미술계로 진출하는 발판이 되었다는 점 또한 높이 사야 할 것이다. '민족의 전통이 사라진 국민에게는 미래란 없다'는 그의 사상은 일제강점기의 시대적 굴레를 벗어나 세계로 향하고자 하던 한국인의 염원에 해답을 제시한 것이다. 특히 경제성장에 집중되어있던 1970, 1980년대의 사회적 현상과 더불어 서구의 선진문화가 물밀 듯 유입되어 무분별한 추종을 할 때, 박생광은 민족문화를 현대화하고 발전시키지 못하면 천민자본주의 국가로 전락할 수 있다는 경고를 던지듯 거꾸로 잊혀져가던 전통적 민족회화에 주목했다. 이렇듯 민족문화를 연구하고 재해석하여 현대화된 한국 채색화의 정체성을 완성한 점은 한국의 근, 현대 미술사에 남긴 큰 업적 중의 하나로 볼 수 있다. 현대 한국채색화의 미래는 박생광이 일생을 통해 이룩한 예술의 길에서 문제의 해답을 찾을 수 있을 것이다. 이전 세대들이 확립한 전통을 발판삼아 현재의 예술을 성립해야 하며, 전통적 민족회화의 다양한 미감과 정서를 단순히 외형적인 차용에만 힘쓸 것이 아니라 그 속에 담긴 민족의 정신성까지 작품에 이입하여 시대감 있고 현대화된 작업에 매진해야 할 것이다.
참고문헌 (76건) : 자료제공( 네이버학술정보 )더보기
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