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표제지

목차

국문초록 12

I. 서론 14

1. 연구목적 14

2. 연구방법 및 범위 17

II. 오페라의 탄생과 발전 20

1. 오페라의 탄생배경 20

2. 오페라의 탄생과 발전과정 29

III. 몬테베르디 음악의 양식적 특징 44

1. 구양식과 신양식 44

2. 가사그리기 50

3. 격앙양식 54

IV. 《오르페오》(L'Orfeo) 분석 57

1. 대본, 등장인물, 줄거리 57

2. 작품의 전체 구조와 관현악 편성 62

2.1. 작품의 전체 구조 62

2.2. 관현악 편성 65

3. 기악: 토카타, 모레스카, 리토르넬로, 신포니아 67

4. 성악 81

4.1. 프롤로그 81

4.2. 독창 85

4.3. 중창과 합창 103

V. 《포페아의 대관식》(L'incoronazione di Poppea) 분석 112

1. 대본, 등장인물, 줄거리 112

2. 작품의 전체 구조와 관현악 편성 119

2.1. 작품의 전체 구조 119

2.2. 관현악 편성 122

3. 기악: 리토르넬로, 신포니아 126

4. 성악 134

4.1. 프롤로그(prologo) 134

4.2. 독창 143

4.3. 중창 172

VI. 《오르페오》와 《포페아의 대관식》의 비교 181

1. 주제 및 줄거리, 등장인물, 대본과 악보의 출판 183

2. 관현악 편성 187

3. 기악 191

4. 성악 194

참고문헌 199

ABSTRACT 213

표목차

〈표 1〉 《오르페오》의 구성과 구조 62

〈표 2〉 《오르페오》의 관현악 편성 66

〈표 3〉 현존하는 《포페아의 대관식》의 원전자료 117

〈표 4〉 《포페아의 대관식》의 구성과 구조 119

〈표 5-1〉 1658-1659년 오페라 시즌, 산 카시아노 극장의 연주자 급료 123

〈표 5-2〉 1665년 오페라 시즌, 산 카시아노 극장의 연주자 급료 123

악보목차

〈악보 1〉 페리의 《에우리디체》 중 레치타티보... 31

〈악보 2〉 카치니의 《에우리디체》 중 레치타티보... 32

〈악보 3〉 몬테베르디의 《아리안나》 중 '아리안나의 탄식가', 마디 1-14 34

〈악보 4〉 마초키의 《아도니스의 속박》 중 1막 3장, 마디 150-173 36

〈악보 5〉 카발리의 《이아손》 중 1막 3장... 41

〈악보 6〉 몬테베르디의 《율리시스의 귀향》 중... 43

〈악보 7〉 《5성 마드리갈집 4권》 중 '아아 너무도 사랑하여', 마디 1-4 45

〈악보 8〉 《5성 마드리갈집 5권》 중 '무정한 아마릴리', 마디 1-8 46

〈악보 9〉 《5성 마드리갈집 5권》 중 '오 나의 영혼 미르틸로', 마디 1-5 47

〈악보 10〉 《성모 마리아의 저녁기도》 중 '두 명의 천사', 마디 53-68 51

〈악보 11〉 《오르페오》 중 2막의 '그대는 죽었네', 마디 346-352 52

〈악보 12〉 《전쟁과 사랑의 마드리갈집 8권》 중... 53

〈악보 13〉 《전쟁과 사랑의 마드리갈집 8권》 중... 55

〈악보 14〉 《오르페오》 중 토카타, 마디 1-18 69

〈악보 15〉 《오르페오》 중 모레스카, 마디 275-291 71

〈악보 16〉 《오르페오》 중 2막 '오 그늘진 숲이여, 너는 기억하느냐'의... 73

〈악보 17〉 《오르페오》 중 프롤로그의 리토르넬로, 마디 19-26 75

〈악보 18〉 《오르페오》 중 3막 처음에 등장하는 신포니아, 마디 1-13 77

〈악보 19〉 《오르페오》 중 2막 '아, 누가 우리를 달랠 수 있을까?'... 80

〈악보 20〉 《오르페오》 중 프롤로그 1절, 마디 26-42 83

〈악보 21〉 《오르페오》 중 프롤로그 5절, 마디 111-127 84

〈악보 22〉 《오르페오》 중 1막 레치타티보... 86

〈악보 23〉 《오르페오》 중 2막 레치타티보... 90

〈악보 24〉 《오르페오》 중 2막 레치타티보... 91

〈악보 25〉 《오르페오》 중 2막 레치타티보 '그대는 죽었네', 마디 312-328 95

〈악보 26〉 《오르페오》 중 2막 아리아... 97

〈악보 27〉 《오르페오》 중 3막 아리아 '전능한 영혼' 1절, 마디 160-185 99

〈악보 28〉 《오르페오》 중 3막 아리아 '전능한 영혼' 5절, 마디 271-289 102

〈악보 29〉 《오르페오》 중 1막 중창... 104

〈악보 30〉 《오르페오》 중 2막 중창... 106

〈악보 31〉 《오르페오》 중 4막 합창... 107

〈악보 32〉 《오르페오》 중 1막 합창 '언덕을 떠나자', 마디 89-97 110

〈악보 33〉 《포페아의 대관식》 중 2막 5장... 126

〈악보 34〉 《포페아의 대관식》 중 2막 8장... 127

〈악보 35〉 《포페아의 대관식》 중 1막 3장... 128

〈악보 36〉 《포페아의 대관식》 중 프롤로그의 신포니아, 마디 1-30 129

〈악보 37〉 《포페아의 대관식》 중 2막 15장... 131

〈악보 38〉 《포페아의 대관식》 중 3막 8장... 132

〈악보 39〉 《포페아의 대관식》 중 프롤로그, 마디 64-84 136

〈악보 40〉 《포페아의 대관식》 중 프롤로그, 마디 105-118 138

〈악보 41〉 《포페아의 대관식》 중 프롤로그, 마디 137-147 139

〈악보 42〉 《포페아의 대관식》 중 프롤로그, 마디 148-165 140

〈악보 43〉 《포페아의 대관식》 중 프롤로그, 마디 166-173 142

〈악보 44〉 《포페아의 대관식》 중 1막 9장... 146

〈악보 45〉 《포페아의 대관식》 중 2막 12장... 150

〈악보 46〉 《포페아의 대관식》 중 2막 14장... 153

〈악보 47〉 《포페아의 대관식》 중 2막 14장... 154

〈악보 48〉 《포페아의 대관식》 중 3막 7장... 156

〈악보 49〉 《포페아의 대관식》 중 1막 1장... 160

〈악보 50〉 《포페아의 대관식》 중 1막 1장... 161

〈악보 51〉 《포페아의 대관식》 중 1막 4장... 164

〈악보 52〉 《포페아의 대관식》 중 1막 4장... 167

〈악보 53〉 《포페아의 대관식》 중 1막 11장... 171

〈악보 54〉 《포페아의 대관식》 중 2막 3장 중창... 173

〈악보 55〉 《포페아의 대관식》 중 2막 6장 중창... 176

〈악보 56〉 《포페아의 대관식》 중 3막 8장 중창... 179

초록보기

 오페라는 극, 음악, 의상, 무대 장치 등이 결합된 종합적 예술장르로서 재정적 후원체제와 밀접한 상관관계를 갖고 있다. 바로크 초기 피렌체와 만토바, 로마의 오페라들은 귀족들과 성직자들의 후원을 받아 풍족한 여건 속에서 제작되었지만, 공화국인 베네치아에서는 1637년 3월 6일 최초의 상업 오페라 극장인 산 카시아노가 개관된 이후 저예산으로 만들어졌다. 따라서 궁정 오페라와 상업 오페라는 무대 장치, 주제, 음악 등에 있어서 차이점을 보인다. 재정적, 사회적 상황 변화에 따른 오페라의 양식적 차이는 몬테베르디가 1607년 만토바의 프란체스코 곤차가의 위촉으로 제작한 《오르페오》와 1643년 베네치아 사육제 축제를 위해 작곡한 《포페아의 대관식》에 나타난다.

본 논문은 몬테베르디의 《오르페오》와 《포페아의 대관식》의 면밀한 분석을 통해 궁정 오페라와 상업 오페라의 소재적, 음악적 면면들과 그 차이점을 세부적으로 연구한다. 그 결과를 요약해보면, 《오르페오》는 전원적인 풍경과 신화적인 내용을 선호하는 당대 귀족의 취향을 고려하여 오르페우스 신화를 바탕으로 이야기가 전개된다. 이에 반에 《포페아의 대관식》은 역사적 사실에 기초하면서도 민중적 관객들의 흥미를 유발하기 위해 코메디아 델라르테의 인물 유형과 외설적인 요소를 수용한다.

또한 몬테베르디는 곤차가 가문으로부터 거액의 후원금과 악기 및 연주자, 공연 장소 등을 지원받았기 때문에 《오르페오》에 대규모의 관현악을 편성하고 합창을 작품 전체에 고루 배치하였다. 반면에 《포페아의 대관식》에서는 한정적인 제작 비용 내에서 무대 장치와 프리마 돈나를 섭외하는 데에 많은 비용을 지출하여 관현악 편성에는 투자를 적게 할 수 밖에 없었던 오페라 극장의 상황을 고려해 소규모의 현악기를 편성하였으며 합창을 축소하고 독창의 비중을 늘렸다.

몬테베르디는 《오르페오》와 《포페아의 대관식》에서 공통적으로 기악을 통해 극의 연결을 꾀하면서 극의 상황 및 분위기 등을 반영한다. 그러나 풍족한 여건 속에서 다양하고 많은 악기를 사용할 수 있었던 《오르페오》의 기악에서 몬테베르디는 더 나아가 다채로운 악기 배합 및 편성을 통해 극의 상황과 내용 등을 더욱 효과적으로 전달하고 작품의 통일성을 구축하기도 한다.

그리고 몬테베르디는 《오르페오》와 《포페아의 대관식》의 성악에서 가사 그리기기법, 조성, 반음계, 쉼표, 선율의 움직임 등의 수단을 통해서도 극의 가사를 음악적으로 충실하게 반영하고 그려나간다. 하지만 세부적으로 들여다보면 작곡기법에서 다소간의 차이를 보이는데, 《오르페오》의 성악에는 다양한 악기의 편성 및 악기 패시지의 수단을 통해 등장인물의 감정과 극의 상황, 무대 배경 등이 연출된다. 그러나 《포페아의 대관식》에서는 다양한 악기를 이용하고 조합할 수 있는 가능성이 제한되었기 때문에 격앙양식, 화음의 전개 및 뉘앙스, 리듬의 전개, 음형 등의 수단을 더욱 섬세하고 집중적으로 사용하여 효과적인 '가사의 음악화'을 꾀한다.

이처럼 몬테베르디는 서로 다른 사회적 배경 및 재정적 상황에도 불구하고 《오르페오》와 《포페아의 대관식》에서 극을 중심에 놓으며 '극음악'을 실현해내었다. 몬테베르디 이후의 베네치아 오페라 작곡가들은 점차 극적인 면보다는 아리아 위주의 음악적 측면을 강조하였고, 이러한 경향은 나폴리 오페라를 거치면서 강화되어 19세기까지 이탈리아 오페라의 특징으로 자리 잡는다. 이때 유럽의 다른 한 켠에서 바그너가 종합예술작품을 구상하며 다시 극 중심의 극음악을 새로이 실현한다면 그것은 몬테베르디의 오페라와 100여년의 시간을 뛰어넘어 맞닿아 있는 개혁이다.

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