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수용과 갈등: 백남준 비디오 테이프와 독일 미술관(Recepion and Clash: Video Tape of Nam June Paik and Art Museums in Germany) / 김은지(Eunji Kim) 1
ABSTRACT 2
요약 2
1. 서론 3
1.1. 문제 제기 3
1.2. 연구 목적 4
1.3. 연구 방법 및 범위 4
2. 비디오와 미술관 5
2.1. 첫 수집 5
2.2. 개념예술과 필름-비디오 6
2.3. 백남준과 독일 미술관 6
3. 수용과 갈등 7
3.1. "Mass"와 선입견 7
3.2. "Zeitgeist" - 시대정신 8
3.3. 갈등 9
4. 결론 9
참고문헌 9
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Developing of video synthesizer in the late 60s is an important turning point in the history of video art. Through this developing established technical medium Video as creative artistic medium and at the same time unclosed door of endless creative world for artists. For all this meaningful, significant developing history of video art is standing Nam June Paik. Paik is regarded in general as pioneer of video art and a most important figure in the history of new media art. For the background were historicized his video tapes by video synthesizer along with video synthesizer in art history. It is a reception of standardization in historization for video tapes of an biggest artist in the 20th century, which began in the middle of 1970's by social public cultural institute 'museum'. That is key of problematization and at the same time the point of matter in this text.
It will be tried in following text to reconstruct consistently reception of historization for Paik's video tapes by his video synthesizer up to now and at the same time to show and visualize that there are never similar and same reception and perception for an art work and as well there are interpretation and analysis in local context and cultural-conventional specific feature. In Germany where has been originated about 440 years ago the first museum theory and was ruling hardly wilily convention and tradition of museum till the middle of 1970's, also where dominated cultural pessimistic view on mass media TV more hardly than elsewhere, had have to have multifarious ways of conflict (between old and new) for reception of video tapes Paik's by video synthesizer.비디오 예술 발전사에 있어 ‘비디오 신시사이저 video synthesizer’ 개발은 큰 전환점으로 기록된다. 이 개발은 전자기술 미디어인 비디오를 예술 매체로 승화 시킨 것은 물론 예술가들에게 무한한 창작의 자유도 함께 선사했고, 이 세기적 개발의 선두엔 백남준이 있다. 오늘날 비디오 예술의 아버지로, 뉴 미디어 아트 발전사의 거대 인물로 해석되는 백남준이 남긴 큰 예술사적 업적 중 하나인 이 비디오 신시사이저개발은 그의 비디오 신시사이저 작품과 더불어 늘 역사화 되어 거론되어진다. 하지만, 이 역사화는 획일적인 해석과 수용의 결과이며, 이는 1970년대 중반 사회 문화 공공기관인 ‘미술관’에 의해 진행되었다.
바로 이 획일적인 역사화의 의미부여 속에 획일적인 수용과정을 거친 듯이 이해되는 백남준의 비디오 신시사이저 작품 수용에 의문을 제기하며, 지금껏 통례적으로 이루어 진 백남준 비디오 신시사이저 작품들에 대한 획일적인 역사적 가치평가를 재구성하며 그 어느 곳에서도 동일하고 같은 의미의 작품 수용은 이루어지지 않는 다는 점을 사실화 및 가시화 해 내고자 한다. 지역의 전통 및 문화 특성을 반영하는 수용 과정에 있어 작품 해석 및 관심의 초점은 결코 획일 적일 수 없기 때문 이다.
독일은 440 여 년 전 (오늘날의) 미술관 이론이 그 기초를 마련하고 정립될 수 있었던 곳이자, 1970년대 중반까지 미술관 전통의 보수적 힘이 한곳이기도 하며, 또한 매스 미디어인 TV에 관한 문화 염세주의적 경향이 그 어느 지역 보다 우세했던 곳이었다. avant-garde 예술의 전형처럼 이해되는 백남준 비디오 신시사이저 작품의 수용 과정은 이 문화보수주의적배경 위에서 다양한 갈등을 경험해야 했던 것이다.
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