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부리오의 '관계미학'의 의의와 문제 / 김기수 1
I. 서론: 1990년대 예술계와 관계예술 1
II. 관계미학과 관계예술 6
1. 관계예술의 맥락: '스펙터클의 사회'와 '사회적 틈' 6
2. 관계예술의 형식: 참여성과 이행성 9
3. 관계예술과 공동체: 부리오와 가타리 13
III. 관계미학에 대한 평가 17
1. 관계예술과 탈구조주의: 가타리 17
2. 관계예술과 비판적 예술: 랑시에르 21
IV. 결론 26
참고문헌 29
국문 초록 32
ABSTRACT 34
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니콜라스 부리오(Nicolas Bourriaud)는 미술계가 1990년대에 들어 대다수의 비평가와 철학자들이 다루기를 꺼려하는 새로운 현상을 맞이하게 되었다고 진단하고, 바로 이러한 새로운 예술현상을 이론적으로 정식화하기 위해 ‘관계미학’과 ‘관계예술’이란 개념을 창안하게 된다. 부리오는 관계예술이란 인간의 상호관계를 다루는 예술이고 관계미학이란 인간의 상호관계에 기초하여 작품을 평가하는 이론으로 각각 정의하며, 90년대 일련의 예술가들이 이러한 인간관계를 자신의 예술적 주제로 다루게 된 배경은 무엇보다 자본주의 체제의 심화가 인간의 관계를 폐색하고 단절해왔다는 인식에서 비롯되었다고 분석한다. 그리하여 관계예술가들은 폐색되고 단절된 인간의 관계를 다시 뚫고 연결함으로써 그리하여 소규모의 현실적인 유토피아를 개진함으로써 자본주의의 문제에 대한 대안을 제시하고자 했다는 것이다. 부리오는 이러한 관계예술가들의 출현의 시대적 배경과 그들의 문제의식, 그리고 그들의 새로운 예술적 형식의 창안과 그들이 제시하고자 했던 공동체를 다양한 이론가들의 다양한 개념들을 차용하고 취합함으로써 자신의 관계미학의 이론을 확립하게 된다.
본고는 구체적으로 관계미학을 이론적으로 뒷받침하는 주요개념들을 부리오의 텍스트를 통해, 즉 ⑴ 관계예술의 출현의 시대적 배경을 데보르의 ‘스펙터클의 사회’라는 개념을 통해 분석하고 또한 관계예술의 기능을 마르크스의 ‘사회적 틈으로서의 예술’의 개념을 통해 검토하고, ⑵ 관계예술가들이 어떻게 새로운 예술적 형식을 창안하게 되는지를 데니와 레비나스의 형식의 개념을 통해 논의한 뒤, 나아가 ⑶ 관계예술이 추구한 실제적 소(小)유토피아와 그것의 철학적 토대를 위해 차용된 펠릭스 가타리의 ‘주체성’과 ‘미적 패러다임’의 개념을 차례로 검토한다. 그런 뒤, 관계예술이 다루는 인간관계가―부리오가 자신의 이론에 한편 철학적 토대와 권위를 부여하기 위해 끌어들였던 가타리의 (주체성과 미적 패러다임의 의거한) 탈구조주의적 관점에서 다른 한편 새로운 미학적 지위를 부여하기 위해 90년대 현대예술의 담론 속에 위치시키려했던 미학적 맥락에서, 특히 랑시에르의 비판적 예술의 관점에서―어떤 적합성을 갖는지를 논의함으로써 관계미학의 의의와 문제를 조명한다.
본고는 부리오의 관계미학의 의의가 주로 현대(미술)사적 맥락에 놓여있다고 주장한다. 관계예술이 등장한 90년대라는 시대적 맥락은 1989년 베를린 장벽의 몰락이후 민주주의와 자본주의의 모순적 결합에 의해 상징화될 수 있는데, 이것은 소위 시장 자유주의 또는 글로벌 자본주의의 전지구적 지배로 집약된다. 니콜라스 부리오는 90년대 일련의 예술가들이 바로 이러한 새로운 지배체제로부터 비롯되는 문제를 예민하게 의식하고 작업을 하고 있었다는 것을 날카롭게 포착하고 이론적으로 체계화 했으며 실천적으로 전시기획을 해왔다. 우리는 여기서 획기적인 역사적 사건은―모든 미술사의 전환기가 그렇듯이―현대예술의 흐름에서도 중요한 전환점을 준비했고, 실제로 이것에 반응했던 일련의 예술가와 부리오와 같은 비평가/기획자/이론가를 통해 예술의 시대적 존재이유(raison d'etre)를 확인하게 된다. 이러한 맥락에서 부리오의 업적은 이러한 90년대 새로운 예술가들의 운동을 ‘관계미학’과 ‘관계예술’이라는 전문개념의 창안을 통해 하나의 시대적 양식으로 포착하고 정식화하려 했다는데 있다고 사료된다.
그럼에도 불구하고 본고는 부리오의 관계미학이 적지 않는 문제를 안고 있음을 다음과 같이 논의한다. 첫째 부리오는 관계미학을 가타리의 사상에 근거시키고자 했지만, 사실상 탈구조주의의 맥락을 충분히 고려함이 없이 그의 주체성과 미적 패러다임의 개념을 원용하고 있으며, 둘째 부리오의 관계예술은―랑시에르에 따라 비판적 예술의 힘이 의도와 결과의 직접적 인과관계에서가 아니라 오히려 그것의 분리에서 비롯된다는 것을 받아들일 때―동질적인 다수성을 전제하기 때문에 오늘날 비판적 예술의 스펙트럼에서 주변화 되어 있다. 그리하여 부리오의 관계예술은 오늘날 다양한 사회적, 문화적, 정치적 갈등구조의 문제를 다루는데 있어서 제한적이며, 그것이 제시하는 소(小)유토피아도 민주주의적 공동체와는 거리가 멀다. 부리오의 관계미학의 많은 문제는 아마도 그가 이론적으로―특히 모더니즘과 포스트모더니즘, 구조주의와 탈구조주의 사이에서―애매하고 절충적인 입장을 취하는 것과 관련되어 있을 것이라고 결론짓는다.Nicolas Bourriaud holds that the 1990s artworld came to confront such a new artistic practice that an overwhelming majority of critics and philosophers were reluctant to come to grips with, and comes up with such concepts as “relational aesthetics” and “relational art” in order to theoretically account for this new art-practice. Bourriaud defines “relational art” as dealing with human relations and “relational aesthetics” as judging artworks on the basis of human relations. He assumes that what leads a bevy of 1990s' artists to take up such human relations as their subject-matter rests on their recognition that the ever-growing capitalist system has cut off human relations. Thus, relational artists strive to put forward an alternative to the problem of capitalism by re-connecting such cut-off human relations and thereby advancing a practical microtopia. Bourriaud has been able to establish his theory of “relational aesthetics” by borrowing a set of concepts from various theorists.
In this vein, this paper shall examine―on the ground of Bourriaud's text that deals with major concepts upon which his relational aesthetics turns―⑴ the concepts of “the Society of the Spectacle”(Debord) as a way of analyzing the background of the advent of relational art and “Art as a Social Interstice”(Marx) as a way of articulating the function of relational art, ⑵ the concept of “form”(Daney & Levinas) as a way of showing how relational artists came to invent a new artistic form, and ⑶ Bourriaud's reading of Guattari's concepts of “subjectivity” and “aesthetic paradigm” so as to figure out whether Bourriaus's appeal to Guattari is relevant to relational art's pursuit for a tangible microtopia. Afterwards, this paper shall investigate the significance and limitations of relational aesthetics at once from the viewpoint of poststructualism (from which Guattari's ideas derive) and from the perspective of the 1990s contemporary art in which Bourriaud situates his relational art.
This paper shall examine the significance of relational aesthetics in relevance with its contemporary art. The 1990s' context in which relational art made appearance (after the Fall of Berlin Wall) may be characterized by the contradictory combination of capitalism and democracy, which implies that global capitalism came to dominate throughout the world. Bourriaud quickly sensed that a group of the 1990s' artists started engaging into new artistic practice with their awareness of the problems growing out of the new global system, timely constituted a theoretical framework whereby to explicate what they were doing, and exquisitely organized several exhibitions for what he called relational artists. Bourriaud's contribution, it shall be argued, lies in his ingenious invention of the technical concepts such as “relational aesthetics” and “relational art” for the arguably uncharted artistic practice of the 1990s, which could establish themselves as a stylistic concept of the period of the 1990s.
Nevertheless, this paper shall argue that Bourriaud's relational aesthetics contains no less problems. First, Bourriaud put to use Guattari's concepts of subjectivity and aesthetic paradigm without fully taking into account the context of poststructualism in which Guattari made up those concepts, while intending to rest relational aesthetics upon Guattari's philosophy. Second, Bourriaud's relational art has been marginalized in the spectrum of today's critical art because it builds on homogeneous multiplicity, as shown in Ranciere's argument for critical art. Therefore, Bourriaud's relational art has been so narrowly circumscribed that it could not properly figure in today's various social, cultural, political conflicts, and the kind of microtopia it envisages, it shall turn out, is far from democratic. The majority of Bourriaud's problem may be responsible for the ambiguous and eclectic stance that he took between modernism and postmodernism, and between structualism and poststructualism, it shall be pointed out.
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