1960년대 미국미술계는 색면파 회화, 팝 아트, 미니멀 아트, 개념미술, 퍼포먼스, 포토 리얼리즘, 옵 아트 같은 다양한 미술양식이 등장했던 시대이다. 이들 미술이 특별히 베트남 전쟁에 대한 반응으로 나타난 것은 아니지만 미술사가나 비평가들은 1960년대의 다양한 미술 중에서 팝 아트, 개념미술, 퍼포먼스 등에서 저항미술로서의 가능성을 찾곤 했다. 반면에 추상표현주의의 과잉된 행위에 대해 반발하면서도 그 형식적 혁신을 계승하고자 했던 미니멀리즘은 일체의 설명이나 재현 또는 논평의 가능성이 배제된 미술이며 따라서 그 추상적이고 기하학적 형태 속에서 사회비판이나 반전의 메시지를 읽어내기는 어려운 것으로 간주되었다. 이로 인해 도널드 저드(Donald Judd), 칼 안드레(Carl Andre), 로버트 모리스(Robert Morris)와 같은 대표적인 미니멀 작가들이 반전운동에 적극적이었다는 사실은 별다른 주목을 받지 못했다. 인권운동이나 반전운동에 적극적으로 가담하면서도 저항미술로서의 가능성이 배제된 것으로 인식된 미니멀 아트를 제작하는 일견 모순된 미니멀 작가의 활동을 어떻게 이해해야 할 것인가? 본 논문에서는 1960년대 미국 미술계의 다양한 반전활동을 살펴본 뒤, 저드, 안드레, 모리스의 반전활동이 그들의 미술, 미술가, 그리고 미술관에 대한 태도와 어떤 상관관계를 맺고 있는지 고찰하고자 한다.
저드는 직접적인 관여 대신 반전단체나 난민구호를 위한 전시회에 작품을 기증하는 소극적인 참여 자신의 작품이 “사회, 제도, 그리고 거대 이론과 무관하다.”고 주장하며 노골적인 정치적 논평이 배제된 작품 활동을 고수하였다. 대신 그는 이해집단으로서의 미술가 조직의 필요성을 인정하면서 “미술가 조직이 이해집단으로서 또 그 구성원들이 시민으로서 활동하는 한...베트남 전쟁에 반대하지 말아야 할 이유는 없다.”고 보았다. 저드의 이러한 태도는 미술가로서의 정체성만을 요구한 추상표현주의 세대와 달리 미술가와 시민이라는 서로 다른 정체성의 공존에 대한 용인이 가져온 변화라 할 수 있다. 이로 인해 그는 정치적 항의의 부담을 미술작품이 아닌 시민으로서의 개인에 전가시킬 수 있는 여지를 가지게 되었다. 결국, 미니멀 작가가 사회, 정치 문제에 적극적인 관심을 가지게 된 배경에는 다면적 정체성의 수용이 자리하고 있다고 하겠다.
저드처럼 칼 안드레도 베트남 전쟁에 대해 민감한 반응을 보였다. 특히 마르크스를 공부한 안드레에게 베트남 전쟁은 미국의 세계 지배욕을 드러낸 것에 다름 아니었다. 따라서 “베트남에서의 전쟁은 자원을 위한 전쟁이 아니라 전 세계 사람들에게 급진적인 변화를 추구하지 않는 것이 좋을 것이며 만일 그렇게 한다면 미국이 징벌의 의미로 점령군을 보낼 것이라는 시위”이자 “가혹한 억압의 전쟁”이라고 간주한 안드레가 AWC를 주도적으로 이끌며 가장 적극적인 반전활동을 벌인 것은 어쩌면 당연할 일이었다. 안드레에게 있어 미술가와 시민으로서의 정체성이 분리된 것이 아니었다는 사실은 “나의 미술을 만들었기 때문에 나의 미술은 나의 정치적 경험을 반영해야 한다. 그것을 분리시킬 수는 없다. 미술을 위한 미술은 터무니없는 말이다...미술은 많은 인간의 욕망이 교차하는 곳이다.”라는 설명에서도 확인된다. 특히 부당한 경제적, 법률적 대우를 받는 미술가의 처우를 개선하기 위해 미술관이라는 제도에 관심을 기울이면서, 안드레는 뉴욕의 미술관이 보다 넓은 정치적, 경제적, 사회적 영역에서 기능하며 정치권력과 불가분의 관계를 맺고 있다는 사실을 깨닫게 되었다. 그리하여 안드레에겐 미술관이 반전활동의 공간으로 변하였는데, 이러한 변화는 미술가의 작업공간이 사적인 작업실에서 벗어나 공적인 미술공간으로 확대되었음을 의미한다.
안드레처럼 모리스도 미술과 정치의 긴밀한 관계를 인정하였지만 초기에는 정치적 항의의 내용을 작품에 담아내는 것을 개인적 차원에 한정짓는 소극적 모습을 보였다. 그러나 베트남 전쟁의 확대와 켄트 스테이트 대학 사건에 고무된 모리스는 극적인 반전활동의 투사로 변화한다. 앞서 1970년 5월 22일 메트로폴리탄 미술관 앞에서 시위를 벌인 ‘미술파업’을 이끌었던 사람도 다름 아닌 모리스였다. ‘미술파업’에서 모리스와 동료 미술가들이 요구한 것은 단순히 미술관의 휴관만이 아니라 인종차별, 전쟁, 억압에 대한 미술관의 입장을 밝히는 성명서 발표, 미술관 내 정보센터 운영, 미술관 정책결정 과정에 미술가의 참여보장 등 앞서 AWC가 미술관 개혁을 위해 내세운 것과 유사한 내용이었다. 그러나 전쟁에 대한 항의의 표시로 미술관과 화랑의 휴관을 요구한 ‘미술파업’의 태도는 비록 제한된 범위이긴 했지만 자신들의 작품이 전시될 공간을 무력화시키는 것이었다는 점에서 가장 극단적인 항의의 표현이었다고 할 수 있다.
이상 살펴본 세 명의 미니멀 작가들이 인권운동과 반전운동에 적극적으로 참여한 배경에는 60년대의 시대상황이 자리하고 있지만, 보다 근본적인 계기는 미니멀리즘 미학 내부에서 찾아볼 수 있다. 모리스는 1966년 『조각에 관한 소고, 2부』라는 글에서 미니멀 아트가 이전 입체주의 미학이 관심을 갖던 내부 조형요소들의 관계를 작품에서 떼어내 공간, 빛 그리고 관람자의 시각장의 기능으로 만들어 다양하게 변화하는 빛과 공간의 맥락에서 작품에 대한 이해를 가능하게 했다고 주장한 바 있다. 적어도 이 시기까지 미니멀 작가에게 그 공간적 맥락은 외부와 단절된 전시공간의 의미를 띠고 있었다. 그러나 반전운동에 참여하면서 이들은 미술관이 보다 넓은 정치적, 경제적, 사회적 영역에서 기능하며 정치권력과 불가분의 관계를 맺고 있다는 사실을 깨닫게 된다. 미니멀 작가들이 미술관이라는 공간에서 제도개혁을 주장하고 반전시위를 벌일 수 있었던 배경에는 이 같은 공간적 맥락의 성격변화, 다시 말해 외부와 단절된 전시공간에 정치적 색채가 가미된 때문이라 할 수 있다. 전시공간의 성격변화는 미술제도에 대한 불신 및 개혁의지와 맞물리면서 미술, 미술가, 그리고 미술관을 바라보는 미니멀 작가들의 시각까지 변화시켰고, 궁극적으로 미니멀리즘에서 벗어나 포스트미니멀 내지 개념미술에로의 방향을 제시하게 된다.In the 1960s, Color Field painting, Pop art, Op art, Minimalism, and Conceptual art dominated the art scene in New York. Although none of these artistic practices were specifically related to the Vietnam War, art historians and critics would often see the potentiality of protest art in Pop art, conceptual art and performances. On the other hand, artists who worked in abstract and minimalist styles were thought to be ill-equipped to bring their political views into their artistic practice. Thus it is not well known that such minimalists as Donald Judd, Carl Andre and Robert Morris were active in antiwar movements. How could we understand seemingly contradictory activities of Minimal artists who were deeply engaged in antiwar activism, while producing Minimal art in which any form of comment, representation, or reference was considered to be impossible? This study focuses on the way in which Minimal artists, their art and their attitudes toward society and institutions are interrelated, examining the antiwar movements in the U.S. art world in the 1960s.
Initially, Donald Judd thought that his work “didn't have anything to do with the society, the institutions and grand theories.” Thus he did not make direct connections but donated works to the benefit exhibitions for antiwar groups. As antiwar demonstrations peaked in late 1960s, however, he noted that “there's no reason why the organization shouldn't oppose the war in Vietnam, for example, as long as it knows it does so as an interest group and as long as the members act first as citizens.” Judd's change in attitude can be seen as a result of acknowledging the coexistence of different identities both as artist and citizen, unlike Abstract Expressionists who accepted only the identity as artist.
Carl Andre was one of the most active members of the Art Workers Coalition (AWC) and one of the few members who had actually studied Marx. For Andre, the Vietnam War “is not a war for resources, it is a demonstration to the people of the world that they had better not wish to change thing radically because if they do, the United States will send an occupying, punishing force.” It is not surprising, therefore, that he was deeply engaged in antiwar activism as a member of AWC. For Andre, the artist should also be an activist, since art must reflect his political experience. Thus, he was active not only in bringing the Vietnam War to public attention, but also in asserting artist's rights over their work, such as rights related to the museums. While staging protests that designated the museums as political sites and asserted their links to the Vietnam War. he realized the institutional collaborations between the museums and the military-industrial complex.
Finally, Robert Morris came to the artist's antiwar movement relatively late. The American involvement in the Vietnam war revived Morris's interest in the devastation of war as a theme for his art. In direct response to the bombing of Cambodia in 1970, Morris produced a series of drawings and lithographs depicting visionary war memorials. On May 18, 1970, the Art Strike Against War, Repression, and Racism was conceived to plan protests against the American involvement in the Vietnam War and to “reassess the art world's priorities.” Headed by Morris, the Art Strike challenged museums and galleries to close in response to such events as the invasion of Cambodia. They further pressured museums to take political responsibility and sought to gain control in choices and general policy made by museums. Their activism was based on artists' awareness of their role in the larger social fabric and of the links between art institutions and the military-industrial complex. In an unpublished statement on art and politics, Morris thus wrote: “Artists' lives are bound within the repressive structure of the art world: The iron triangle is made up of museums, galleries, and the media. all three...wield power over artists while maintaining a symbiotic dependence on them. In most every case status quo economic interests support this iron triangle and effect policies coming from each corner of it. The repressive structures within the art world parallel those outside it.”
Aesthetic reasons also account for the three Minimal artist's pull toward cultural activism. In his article “Notes on Sculpture, Part II,” Morris wrote that Minimal art “takes relationships out of the work and makes them a function of space, light, and the viewer's field of vision.” While engaging in antiwar activities, they realized that art museums were closely interrelated with the larger social fabric. In other words, the space itself was imbued with political implications. Minimal artists' awareness of political dimensions in art museums also showed the future direction of art toward Post-minimalism and Conceptual art.