본 논문에서는 전위적인 예술가 집단, 플럭서스의 형성에 결정적인 영향을 미친 라몬트 영의 초기 작품부터 이후 미니멀리즘 음악의 창시자로서 위상을 굳히기까지, 그의 작업을 살펴보았다. 미술사학자 벤저민 부클로(Benjamin Buchloh)는 개념미술의 역사를 서술하면서, 탈물질의 미술을 추구하며 나아가 전혀 새로운대중을 창출했던 플럭서스의 중요성을 인정했다. 나아가, 1990년대의 미술을 ‘관계성의 미학(relational aesthetics)’이라고 정의해, 큰 반향을 불러일으킨 평론가 니콜라스 부리오(Nicolas Bourriaud) 또한 현대미술의 기원에 플럭서스가 있다고 강조했다. 즉 플럭서스에서는 미술가라고 할지라도 작품의 효과를 완전히 통제하지 않고, 미술의 최종적인 의미는 작품과 참여자들 사이의 상호작용 속에서 새롭게 태어난다는 것이다. 이처럼 현대 미술의 기원에 미친 플럭서스의 영향을 재평가하려는 움직임 속에서도 플럭서스와 미니멀리즘과의 관계는 크게 논의된 적이 없었다. ‘물질화’를 중시하지 않았던 플럭서스와 ‘사물성’의 미술이었던 미니멀리즘, 선불교를 정신적 근원이라 주장했던 플럭서스와 종교를 비롯한 그 어떤 상징성도 거부했던 미니멀리즘 사이의 괴리가 크기 때문이다. 그러나 영의 작업에는 플럭서스 시절부터 단지 음악 뿐 아니라 미술에 있어서의 미니멀리즘이라는 새로운 패러다임을 여는 요소들을 담고 있었다. 즉, 그는 1960년대 이후 추상표현주의의 아성에 도전하며 새로운 미술을 추구하고자 했던 커다란 두 흐름 - 플럭서스와 미니멀리즘이 갖고 있던 여러 상충적 요소들을 이어준 존재인 것이다. 따라서 본 논문에서는 영의 작업과 미니멀리즘 조각, 특히 초기에 친밀한 관계를 유지하며 협업했던 로버트 모리스의 작품 사이의 연관성을 통해, 1960년대 미술의 지배적인 담론이 되었던 미술의 현상학적 수용에 있어서 영의 음악이 선구적 역할을 했음을밝힐 것이다. 영은 <드림 하우스>를 비롯한 소리와 조명으로 이루어진 공간적인 설치를 통해 상징성을 배제하고 직접적인 육체적 경험을 통해 감정을 전달하고자했다. 이러한 배경에는 선불교와 이슬람교의 수피즘, 일본의 가가쿠 등 비서양권 문화의 다양한 심미적 전통이 있다. 그러나 1980년대 이후, 미니멀리즘을 중심으로 현대 미술의 패러다임을 현상학적 지각의 전환으로 설명했던 주류의 미술사 속에서 플럭서스는 물론, 영의 종교적인 성향은 “가짜 현상학”으로 매도되며, 네오-아방가르드로서의 진보성을 의심받았던 것이 사실이다. 그러나 명상적인 “몰입”을 추구하는 영의 미니멀리즘은 20세기 후반, 현대적인 세계관을 지배하던 이분법적 사고방식과 종말론적 불안에 대한 아방가르드적 저항의 한 방식으로 볼 수 있을 것이다.The purpose of this project is to explore the works of La Monte Young, a Fluxus artist who incorporated the aesthetics of Zen into his artistic practices as a means for seeking an unmediated transmission of concrete experiences through both language and sound. I contend that the phenomenological turn of 1960s art began within Fluxus, particularly with Young’s aural experiments. The original purpose of this study was to inscribe the legacy of Fluxus practices and ideas within the trajectory from minimalism to conceptual art which marked the 1960s. However, I increasingly realized that approaching the artists primarily within the framework of Fluxus essentially truncated and homogenized their individual practices into a pursuit of transcendence and detachment, stressing only a universal ideal and abstract intuition. Through his Minimal music, Young draws attention to the physical properties of sound-such as duration, timbre, and amplitude-which he felt had been subdued by the metaphoric devices of harmony, rhythm, and melody in service to the illusory associations of traditional music. By eliminating “composition,” as it is conventionally defined, Young provides listeners with a more visceral experience of sound, immersing them in the aural environment with the intention of generating a more phenomenologically complex interaction with the actual space. Thus, Young’s sound environment has a significant connection to Robert Morris’s minimalist objects, in that both produce corporeal effects through physical ambience and purely formal elements, with little help from representational symbols and metaphoric references. In charting the original moments of Conceptual art, Benjamin Buchloh acknowledges the crucial significance of Fluxus’s attention to the privileged status of institution, including the authority of the artist’s intention. Buchloh states that the new mode of production and distribution initiated by Fluxus artists initiated the creation of a radically different art public. Later, Nicolas Bourriaud traced the genealogy of the “relational aesthetics” of the 1990s back to Fluxus, clearly echoing Buchloh’s appraisal of the group’s anarchic denial of the artist’s control over their final product, whether it is materially realized or merely completed mentally. The purpose of this research is to expand the recent art historical investigations of Fluxus’s contribution to the development of minimalism and conceptual art by highlighting the practices of its primary participant, Young, who was particularly fascinated with Eastern aesthetics.