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목차
국문초록 14
1. 서론 18
가. 연구 목적 18
나. 연구 방법 및 범위 21
다. 연구 내용 23
2. 이론적 고찰 25
가. 한·중·일 전통극의 형성 및 종류 25
1) 전통극의 형성과 발전요인 25
2) 전통극의 종류와 특징 37
나. 한·중·일 전통복식의 미적 특성 46
1) 한국의 전통복식 46
2) 중국의 전통복식 57
3) 일본의 전통복식 61
다. 한·중·일 전통극 복식의 미학적 배경 71
1) 수신론(修身論)과 무위자연사상(無爲自然思想) 72
2) 기운생동론(氣韻生動論)과 천인합일사상(天人合一思想) 75
3) 안신론(安身論)과 실학사상(實學思想) 76
4) 음양오행사상(陰陽五行思想) 78
5) 예악사상(禮樂思想) 80
6) 불이론(不二論)과 공사상(空思想) 82
7) 장엄관(莊嚴觀) 84
3. 한·중·일 전통극 복식의 미적 특성 88
가. 전통극 복식의 종류와 특징 88
1) 가면극 복식 88
2) 경극 복식 104
3) 가부키 복식 117
나. 한·중·일 전통극 복식의 형식미 132
1) 가면극 복식 132
2) 경극 복식 137
3) 가부키 복식 140
다. 한·중·일 전통극 복식의 내용미 144
1) 가면극 복식 144
가) 감춤의 미 144
나) 비움의 미 145
다) 유교적 등위미 146
라) 소박의 미 147
마) 벽사의 미 148
바) 해학적 관능미 149
사) 해학의 미 149
2) 경극 복식 150
가) 감춤의 미 150
나) 비움의 미 151
다) 장식의 미 152
라) 상징의 미 152
마) 위용적 과장미 153
3) 가부키 복식 154
가) 감춤의 미 154
나) 비움의 미(반꾸밈의 미) 155
다) 장식의 미(꾸밈의 미) 156
라) 은폐적 관능미 157
마) 상징의 미 158
바) 숭고적 과장미 159
사) 습색의 미 159
4. 한·중·일 전통극의 복식 비교 163
가. 한·중·일 전통극 복식의 공통점 164
1) 전통극 복식의 종류와 특징 164
가) 도포(道袍)류 164
나) 한삼과 장삼 : 수수(水袖) : 후리소데(진수) 165
2) 전통극 복식의 형식미 166
가) 카프탄 형식의 구조 166
나) 중첩착장에 의한 부피감 166
3) 전통극 복식의 내용미 166
가) 감춤의 미 166
나) 비움의 미 167
나. 한·중·일 전통극 복식의 차이점 170
1) 전통극 복식의 종류와 특징 170
가) 가면극의 가면분장 : 경극과 가부키의 도면분장 170
나) 가면극의 채록(採錄)에 의한 착용: 경극의 천대규제(穿戴規制)에 의한 착용 상례: 가부키의 형(形)에 의한 착용상례 171
2) 전통극 복식의 형식미 172
가) 가면극의 A형 실루엣 : 경극과 가부키의 H형 실루엣 172
나) 가면극과 경극의 내의류와 표의류의 중첩착장 : 가부키의 표의류의 중첩착장 172
다) 가면극과 가부키의 영(領)의 비균제성 : 경극의 대칭성 172
라) 가면극의 오방색, 무문과 지문 : 경극과 가부키의 다색배색과 다문앙 173
3) 전통극 복식의 내용미 173
가) 가면극의 벽사의 미 : 경극과 가부키의 상징의 미 173
나) 가면극의 해학적 관능미 : 가부키의 은폐적 관능미 174
다) 경극의 위용적 과장미 : 가부키의 숭고적 과장미 174
라) 가면극의 소박의 미 : 경극과 가부키의 장식의 미 175
마) 가면극의 해학의 미 ; 가부키의 습색의 미 176
5. 결론 및 제언 179
참고문헌 184
Abstract 193
감사의 글 199
〈그림 1-1〉 논문 구성도 24
〈그림 2-1〉 《봉사도》 제7폭 『한국의 전통연희』 45
〈그림 2-2〉 산서성 명응왕전에 그려진 원 잡극 벽화(1324년) 『상징의 미학 경극』 45
〈그림 2-3〉 《공성계(空城計)》 제갈량 『청사도전-함사봉치조』 45
〈그림 2-4〉 《잠》 이치가와 단주로 『A Kabuki Leader』 45
〈그림 2-5〉 음양오행적 기본색채체계 80
〈그림 3-1〉 《봉산탈춤》 상좌춤 2008년 안동국제탈춤페스티발 98
〈그림 3-2〉 《봉산탈춤》 팔먹중 2008년 안동국제탈춤페스티발 98
〈그림 3-3〉 《봉산탈춤》 취발이 2008년 안동국제탈춤페스티발 98
〈그림 3-4〉 《봉산탈춤》 소무 2008년 안동국제탈춤페스티발 98
〈그림 3-5〉 《봉산탈춤》 노장 2008년 안동국제탈춤페스티발 98
〈그림 3-6〉 《봉산탈춤》 신장수 http://ralarala.com 98
〈그림 3-7〉 《봉산탈춤》 양반 http://ralarala.com 98
〈그림 3-8〉 《봉산탈춤》 도련님 http://ralarala.com 98
〈그림 3-9〉 《봉산탈춤》 말뚝이 http://ralarala.com 98
〈그림 3-10〉 《봉산탈춤》 영감 2008년 안동국제탈춤페스티발 98
〈그림 3-11〉 《봉산탈춤》 미얄 2008년 안동국제탈춤페스티발 99
〈그림 3-12〉 《봉산탈춤》 덜머리집 2008년 안동국제탈춤페스티발 99
〈그림 3-13〉 《봉산탈춤》 무당 2008년 안동국제탈춤페스티발 99
〈그림 3-14〉 《양주별산대놀이》 상좌 2007년 안동국제탈춤페스티발 99
〈그림 3-15〉 《양주별산대놀이》 옴중 2007년 안동국제탈춤페스티발 99
〈그림 3-16〉 《양주별산대놀이》 먹중(1) 2007년 안동국제탈춤페스티발 99
〈그림 3-17〉 《양주별산대놀이》 먹중(2) 2007년 안동국제탈춤페스티발 99
〈그림 3-18〉 《양주별산대놀이》 먹중(3) 2007년 안동국제탈춤페스티발 99
〈그림 3-19〉 《양주별산대놀이》 연잎 『한국의 전통연희』 99
〈그림 3-20〉 《양주별산대놀이》 완보(4) 2007년 안동국제탈춤페스티발 99
〈그림 3-21〉 《앙주별산대놀이》 완보(4) 됫모습 『한국의 전통연희』 99
〈그림 3-22〉 《양주별산대놀이》 말뚝이 2007년 안동국제탈춤페스티발 100
〈그림 3-23〉 《양주별산대놀이》 왜장녀 2007년 안동국제탈춤페스티발 100
〈그림 3-24〉 《양주별산대놀이》 노장 2007년 안동국제탈춤페스티발 100
〈그림 3-25〉 《양주별산대놀이》 소무I 2007년 안동국제탈춤페스티발 100
〈그림 3-26〉 《양주별산대놀이》 소무II 2007년 안동국제탈춤페스티발 100
〈그림 3-27〉 《앙주별산대놀이》 취발이 2007년 안동국제탈춤페스티발 100
〈그림 3-28〉 《양주별산대놀이》 샌님 2007년 안동국제탈춤페스티발 100
〈그림 3-29〉 《양주별산대놀이》 포도부장 2007년 안동국제탈춤페스티발 100
〈그림 3-30〉 《양주별산대놀이》 신할아비 2007년 안동국제탈춤페스티발 100
〈그림 3-31〉 《양주별산대놀이》 미얄 2007년 안동국제탈춤페스티발 100
〈그림 3-32〉 《양주별산대놀이》 무당 2007년 안동국제탈춤페스티발 100
〈그림 3-33〉 《통영오광대》 문둥이 http://ralarala.com 100
〈그림 3-34〉 《통영오광대》 원양반 http://ralarala.com 101
〈그림 3-35〉 《통영오광대》 차양반 http://ralarala.com 101
〈그림 3-36〉 《통영오광대》 홍백양반 http://ralarala.com 101
〈그림 3-37〉 《통영오광대》 비틀양반 http://ralarala.com 101
〈그림 3-38〉 《통영오광대》 말뚝이 http://ralarala.com 101
〈그림 3-39〉 《통영오광대》 조리중 http://ralarala.com 101
〈그림 3-40〉 《통영오광대》 비비양반 http://ralarala.com 101
〈그림 3-41〉 《통영오광대》 할미양반 http://ralarala.com 101
〈그림 3-42〉 《통영오광대》 소모 http://ralarala.com 101
〈그림 3-43〉 《통영오광대》 할미 http://ralarala.com 101
〈그림 3-44〉 《통영오광대》 작은어미 http://ralarala.com 101
〈그림 3-45〉 《하회별신굿놀이》 무동 2008년 안동국제탈춤페스티발 102
〈그림 3-46〉 《하회별신굿놀이》 각시 2008년 안동국제탈춤페스티발 102
〈그림 3-47〉 《하회별신굿놀이》 초랭이 2008년 안동국제탈춤페스티발 102
〈그림 3-48〉 《하회별신굿놀이》 백정 2008년 안동국제탈춤페스티발 102
〈그림 3-49〉 《하회별신굿놀이》 할미 2008년 안동국제탈춤페스티발 102
〈그림 3-50〉 《하회별신굿놀이》 중 2008년 안동국제탈춤페스티발 102
〈그림 3-51〉 《하회별신굿놀이》 부네 2008년 안동국제탈춤페스티발 102
〈그림 3-52〉 《하회별신굿놀이》 이매 2008년 안동국제탈춤페스티발 102
〈그림 3-53〉 《하회별신굿놀이》 양반 2008년 안동국제탈춤페스티발 102
〈그림 3-54〉 《하회별신굿놀이》 선비 2008년 안동국제탈춤페스티발 102
〈그림 3-55〉 귀면형《봉산탈춤》 먹중탈(1) http://blog.daum.net 103
〈그림 3-56〉 귀면형《봉산탈춤》 먹중탈(2) http://blog.daum.net 103
〈그림 3-57〉 귀면형《봉산탈춤》 취발이 http://blog.daum.net 103
〈그림 3-58〉 《봉산탈춤》 사자탈 2008년 안동국제탈춤페스티발 103
〈그림 3-59〉 《양주별산대놀이》 원숭이 http://blog.daum.net 103
〈그림 3-60〉 《통영오광대》 영노탈 http://blog.daum.net 103
〈그림 3-61〉 《하회별신굿놀이》 주지탈 2008년 안동국제탈춤페스티발 103
〈그림 3-62〉 《조씨고아》 장희공주 『중국경극』 113
〈그림 3-63〉 《조씨고아》 정영 『중국경극』 113
〈그림 3-64〉 《조씨고아》 조순 『중국경극』 113
〈그림 3-65〉 《조씨고아》 위강 『중국경극』 113
〈그림 3-66〉 《조씨고아》 조무 『중국경극』 113
〈그림 3-67〉 《조씨고아》 진령공 『중국경극복장도보』 113
〈그림 3-68〉 《조씨고아》 왕옥용 『중국경극』 113
〈그림 3-69〉 《군영회》 주유(1) 『중국경극』 113
〈그림 3-70〉 《군영회》 주유(2) 『중국경극』 113
〈그림 3-71〉 《군영회》 노숙 『중국경극』 113
〈그림 3-72〉 《군영회》 공명 『중국경극』 113
〈그림 3-73〉 《군영회》 제갈량 『중국경극』 114
〈그림 3-74〉 《군영회》 장간 『중국경극』 114
〈그림 3-75〉 《군영회》 조조 『중국경극』 114
〈그림 3-76〉 《군영회》 황개 『경극의 얼굴분장』 114
〈그림 3-77〉 《백사전》 백소정(1) 『비디오자료』 114
〈그림 3-78〉 《백사전》 소청(1) 『비디오자료』 114
〈그림 3-79〉 《백사전》 백소정(2) 『비디오자료』 114
〈그림 3-80〉 《백사전》 소청(2) 『비디오자료』 114
〈그림 3-81〉 《백사전》 허선 『비디오자료』 114
〈그림 3-82〉 《금옥노》 막계 『중국경극』 114
〈그림 3-83〉 《백사전》 법해 『비디오자료』 114
〈그림 3-84〉 《패왕별희》 항우(1) 『중국경극』 115
〈그림 3-85〉 《패왕별희》 항우(2) 『중국경극』 115
〈그림 3-86〉 《패왕별희》 우희(1) 『중국경극』 115
〈그림 3-87〉 《패왕별희》 우희(2) 『중국경극』 115
〈그림 3-88〉 《사랑탐모》 양연휘 『중국경극』 115
〈그림 3-89〉 《사랑탐모》 서태군 『BeijingOpera Costumes』 115
〈그림 3-90〉 《사랑탐모》 철경공주 『중국경극』 115
〈그림 3-91〉 《뇨천궁》 손오공(1) 『Beijing Opera Costumes』 115
〈그림 3-92〉 《뇨천궁》 소후 『Beijing Opera Costumes』 115
〈그림 3-93〉 《삼차구》 임혜당 『Beijing Opera Costumes』 115
〈그림 3-94〉 《삼차구》 유리화 『Beijing Opera Costumes』 115
〈그림 3-95〉 《귀비취주》 양귀비 『중국경극』 116
〈그림 3-96〉 《귀비취주》 고력사 『중국경극』 116
〈그림 3-97〉 홍검《공성계》 관우 『중국경극』 116
〈그림 3-98〉 분홍검《조씨고아》 위강 『중국경극』 116
〈그림 3-99〉 백검《군영회》 조조 『중국경극』 116
〈그림 3-100〉 흑검 《찰미안》 포증 『중국경극』 116
〈그림 3-101〉 황검(금색)《뇨천궁》 손오공(2) 『중국경극』 116
〈그림 3-102〉 《가나데혼 주신구라》, 오보시 유라노스케 127
〈그림 3-103〉 《가나데혼 주신구라》, 간페이 127
〈그림 3-104〉 《가나데혼 주신구라》, 오카루 127
〈그림 3-105〉 《가나데혼 주신구라》, 무용수 127
〈그림 3-106〉 《시바라쿠》, 곤고로 가게마시 127
〈그림 3-107〉 《시바라쿠》, 다케히라 127
〈그림 3-108〉 《간진초》, 벤케이 127
〈그림 3-109〉 《간진초》, 도가시 사에몬 127
〈그림 3-110〉 《간진초》, 미나모토노 요시스네 127
〈그림 3-111〉 《소가노타이먼》, 구도 스케쓰네 128
〈그림 3-112〉 《소가노타이먼》, 소가주로 128
〈그림 3-113〉 《소가노타이먼》, 소가동생 128
〈그림 3-114〉 《소가노타이먼》, 도라(1) 128
〈그림 3-115〉 《소가노타이먼》, 도라(2) 128
〈그림 3-116〉 《소가노타이먼》, 쇼쇼 128
〈그림 3-117〉 《혼죠 니쥬시코》, 야마다 타료 128
〈그림 3-118〉 《혼죠 니쥬시코》, 아에가키 히메 128
〈그림 3-119〉 《혼죠 니쥬시코》, 아키히메 128
〈그림 3-120〉 《이모세야마 온나테이킨》, 오미와 129
〈그림 3-121〉 《이모세야마 온나테이킨》, 오토미 129
〈그림 3-122〉 《이모세야마 온나테이킨》, 다치바나 히메 129
〈그림 3-123〉 《메이보쿠 센다이하기》, 마사오카(1) 129
〈그림 3-124〉 《메이보쿠 센다이하기》, 마사오카(2) 129
〈그림 3-125〉 《스케로쿠》, 스케로쿠 129
〈그림 3-126〉 《스케로쿠》, 아케마키(1) 129
〈그림 3-127〉 《스케로쿠》, 아케마키(2) 129
〈그림 3-128〉 《스케로쿠》, 이큐 129
〈그림 3-129〉 《스케로쿠》, 아케마키의 보조자 130
〈그림 3-130〉 《후타쓰초초쿠루와닛기》, 하나시코마 초키치 130
〈그림 3-131〉 《후타쓰초초쿠루와닛기》, 누레가미 초고로 130
〈그림 3-132〉 《요와 나사케 우키나 노오코구시》, 오토미 130
〈그림 3-133〉 《교가노코 무스메 도죠지》, 기뇨히메(1) 130
〈그림 3-134〉 《교가노코 무스메 도죠지》, 기뇨히메(2) 130
〈그림 3-135〉 《교가노코 무스메 도죠지》, 기뇨히메의 히키누키 130
〈그림 3-136〉 《교가노코 무스메 도죠지》, 귀녀 130
〈그림 3-137〉 《교가노코 무스메 도죠지》, 무용수 130
〈그림 3-138〉 《후지무스메》, 후지무스메(1) 130
〈그림 3-139〉 《후지무스메》, 후지무스메(2) 130
〈그림 3-140〉 《후지무스메》, 후지무스메(3) 130
〈그림 3-141〉 아라고토 창시가 원조 131
〈그림 3-142〉 2대 단주로가 개발한 화염구마도리 131
〈그림 3-143〉 《시바라쿠》, 스지구마 131
〈그림 3-144〉 《시바라쿠》, 무키미구마 131
〈그림 3-145〉 《시바라쿠》, 구게악 구마도리 131
〈그림 3-146〉 《교가노코 무스메 도죠지》, 기요히메 뒷모습 131
〈그림 3-147〉 《요시쓰네 벚꽃 천 구루》, 화염구마 131
〈그림 3-148〉 《시바라쿠》, 대표적 장면 131
초록보기
오늘날 새로운 문화 패러다임은 세계화가 대세이지만, 이런 담론 속에는 지역화라는 양면적 모순이 공존한다. 세계의 국가들은 지역 발전을 위한 자국책의 일환으로 자신들의 정신이 깃든 전통문화를 내세워 새로운 문화정체성을 수립하려는데 혼신의 힘을 다하고 있다. 국가간에는 고유한 전통문화를 재창조하고, 경쟁력과 독창성이 있는 자국의 문화콘텐츠를 개발하여 세계적인 보편성을 확보하려는 경쟁이 매우 치열하다. 그런데 문화란 주변 환경과의 관계를 맺고 상호작용을 통해서 독자성을 형성하기 때문에 자국 문화의 경쟁력을 제고시키기 위해서는 타자 및 타문화를 이해하고 상대적 비교를 통한 문화 정체성 확립이 요구된다. 따라서 우리 문화의 정체성을 논하는데 있어, 주변국가와의 비교를 통해 그 공통점과 차이점을 객관적으로 파악하고 인식하는 것은 문화 경쟁력을 높이는 최선책일 수 있다.
본 연구는 비교문화적인 관점에서 한·중·일의 전통극, 즉 가면극, 경극, 가부키의 복식을 비교 분석함으로써 그 공통점과 차이점을 규명하고 이를 토대로 한국 가면극의 정체성 확립을 위한 방안모색을 하는데 목적이 있다.
연구 방법은 이론적 연구와 실증적 연구를 병행하여 진행하였다. 이론적 연구에서는 선행연구 및 관련 서적을 중심으로 한·중·일 전통극 복식의 비교연구에 필요한 이론적 배경인 한·중·일 전통극의 형성 및 종류, 전통복식의 미적 특성, 전통극 복식의 미학적 배경이 되는 유교, 불교, 도교의 사상에 대해 살펴보았다. 한편 실증적 연구에서는 삼국의 전통극 관련 복식도감을 중심으로 공연 팜플렛, 비디오테이프를 참고하여 한·중·일 전통극의 복식의 종류와 특징, 형식미, 내용미를 분석한 다음, 그 공통점과 차이점을 규명하였다. 한·중·일 전통극 복식을 분석하는데, 연구의 비교대상은 동양의 대표적인 전통극인 한국의 가면극, 중국의 경극, 일본의 가부키를 선정하였다.
한·중·일 전통극 복식을 비교 연구한 결과는 다음과 같다.
첫째, 한·중·일 전통극 복식의 이론적 배경을 고찰한 결과, 한·중·일의 전통극 발전의 원동력은 상인계층과 지배계층의 후원에 의한 것이었고, 이러한 역사적 배경이 전통극의 레퍼토리 발전과 아울러 공연복식 발달에 영향을 미쳤던 것으로 사료된다. 선행연구를 토대로 전통복식의 미적 특성을 살펴본 결과, 한국의 전통복식에서는 감춤의 미, 비움의 미, 유교적 인격미, 소박의 미, 벽사의 미, 해학의 미, 관능의 미 등으로 요약되며, 중국의 경우는 감춤의 미, 비움의 미, 자연의 미, 상징의 미, 예의의 미, 위용의 미 등으로 나타났고, 일본의 경우는 감춤의 미, 꾸밈의 미, 비움의 미(반꾸밈의 미), 관능의 미, 숭고의 미, 상징의 미, 습색(襲色)의 미 등으로 압축되었다. 또한 삼국의 미의식에 영향을 미쳤던 미학적 배경은 유교의 수신론(修身論), 안신론(安身論), 기운생동론(氣韻生動論), 음양오행사상(陰陽五行思想), 예악사상(禮樂思想), 실학사상(實學思想), 불교의 불이론(不二論), 공사상(空思想), 장엄관(莊嚴觀) 그리고 도교의 자연무위사상(無爲自然思想), 천인합일사상(天人合一思想) 등이며, 여기에 내재된 미학적 특성을 추출하여 그 내용을 한·중·일 전통극 복식과 연계하여 살펴본 결과, 중국의 위용의 미와 일본의 습색의 미 등을 제외하고는 삼국의 전통복식에 나타난 미적특성과 삼교의 미학적 배경은 관련성이 있는 것으로 나타났다.
둘째, 이론적 고찰을 근거로 한·중·일 전통극 복식의 종류와 특징, 형식미, 내용미를 살펴본 결과, 가면극 복식의 종류는 경극과 가부키에 비해 다양하지 않았는데, 그 이유는 경극과 가부키는 천대규제(穿戴規制)와 형(型)이라는 착용상례에 근거하여 지속적인 재창조 작업이 이루어진 반면에, 가면극은 전통의 단절로 인해 정식화된 착용상례가 없었다. 삼국의 전통극 복식의 형식미는 상의하상식의 원피스형태, 신체의 부위를 강조하지 않은 비구축적인 형식, H형·A형 실루엣, 중첩착장, 깃의 비대칭·대칭, 음양오행의 원리에 따른 색채와 문양의 운용, 선적·공간적·전체적 표현에 의한 문양의 전개방식 등에서 엿 볼 수 있었다. 한편 전통극의 복식의 내용미는 가면극의 경우 감춤의 미, 비움의 미, 유교적 등위미, 소박의 미, 벽사의 미, 해학적 관능미, 해학의 미 등으로, 경극의 경우 감춤의 미, 비움의 미, 장식의 미, 상징의 미, 위용적 과장미 등이 나타났으며, 가부키의 경우 감춤의 미, 비움의 미, 장식의 미, 은폐적 관능미, 상징의 미, 숭고적 과장미 등으로 대별되었다.
셋째, 삼국 전통극 복식의 종류와 특징, 형식미, 내용미를 비교 분석한 결과, 공통점은 도포와 장삼, 습자, 하오리가 동일한 '도포(道袍)'의 종류로 그 형태가 흡사하였고, 또한 한삼과 장삼, 수수(水袖), 후리소데(振袖)를 통해 가무성이 표현되었으며, 형태적인 측면에서 카프탄(Kaftan)의 비구축적인 형식, 중첩착장에 의한 부피감에서 유사성이 보이며, 내용미는 감춤의 미와 비움의 미가 각각 전통극 복식에서 보편적인 가치로 나타났다. 한편 삼국의 전통극 복식에 나타난 차이점은 가면과 도면의 분장기법, 착용상례에 따른 정식성의 유무 등이며, 형식미에서는 경극과 가부키는 거의 대부분의 복식이 H형임에 반해, 가면극은 A형의 실루엣 형태도 나타났고, 착용방식에서는 삼국 모두 겹쳐 입는 방식을 취하지만 가부키의 중첩착용은 표의류를 여러 벌 중복 착용하지만 가면극 및 경극복식은 내의류와 표의류를 겹쳐 입는 차이를 보였다. 가면극 및 가부키 복식은 거의 대부분이 직령으로 착장시 깃의 비대칭적 균형을 보인 반면에 경극은 맞깃과 단령(團領), 입령(立領), 삼첨령(三尖領), 운령(雲領)을 통해서 대칭구조가 두드러지게 나타났다. 복색의 경우, 가면극은 오방색으로 제한된 반면에 경극과 가부키 복색은 다색배색으로 색채미가 부각되었다. 가면극은 무문(無紋)이 지배적인 반면에 경극과 가부키는 자수기법, 염색기술을 이용하여 다양한 문양을 옷의 전면에 전개함으로써 화려한 장식성을 나타냈다. 마지막으로 내용미에서는 가면극은 음양오행의 원리에 입각한 벽사적 주술적인 가치가 강한 반면에 경극과 가부키는 무대의 의미전달 수단이라는 상징성을 나타내고 있다. 또한 관능의 미는 가면극과 가부키의 복식에서 나타나는데, 가면극은 노골적인 드러냄을 통한 해학적인 관능성을 보여주는 반면에 가부키는 옷깃을 뒤로 젖혀서 뒷목덜미를 약간 드러냄으로써 은폐적 관능미를 표현하였다. 과장의 미는 경극과 가부키 모두에서 나타났지만, 경극의 경우는 중화주의적 우월감을 상징하려는 위용적인 의미가 강한 반면에 가부키는 작은 신체를 부피감을 주어 확장시키려는 숭고의 미를 내포한 과장의 미를 보여준다. 한편 가면극의 복식은 한국 전통복식에서 나타난 소박의 미가 두드러지게 반영되었던 반면에 경극과 가부키 복식은 명·청대의 복식을 미화하여 장식의 미를 즐겼다. 마지막으로 가면극의 해학의 미와 가부키의 습색의 미는 각각의 전통극 복식의 독자성이라 간주할 수 있는데, 가면극에서는 지배층을 상징하는 탈을 추하고 괴기스럽게 표현하여 해학의 미가 나타나며, 가부키는 표의류를 여러 겹으로 중첩 착장하여 색(色)의 예술성을 보여준다.
이와 같은 비교 문화적 관점에서의 한·중·일 전통극의 복식 연구는 전통극 문화코드를 객관적으로 이해하고 그 정체성을 확립하는데 그 방안을 제시하였고, 나아가 삼국이 공유한 동양으로서의 공통된 가치적 측면과 함께 동양 문화를 더욱 깊이 이해할 수 있는 토대를 마련했다는 점에서 의의를 찾고자 한다.MARC 보기
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