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표제지

국문초록

목차

제1장 서론 14

제1절 연구의 필요성 및 목적 14

제2절 연구문제 18

제3절 연구방법 19

제4절 제한점 23

제5절 선행연구 24

제2장 이론적 배경 28

제1절 전통춤의 개요 28

1. 전통춤의 전승과 보전 28

2. 악가무(樂歌舞) 일체성 31

3. 전통춤 장단의 구조적 현상 34

제2절 전통춤 반주장단의 특성 36

1. 전통춤 반주장단의 의의 36

2. 전통춤 반주장단 박(拍)의 유형 39

3. 반주장단의 기호화 47

제3절 전통춤과 음악의 조화 57

1. 춤과 시나위 58

2. 춤과 성주풀이 민요 60

3. 춤과 경기도 도당굿 62

제3장 연구결과 및 논의 : 유파별 전통춤과 장단의 실체 분석 67

제1절 故한영숙류의 전통춤 : 서울시 무형문화재 제46호 살풀이춤 69

1. 한영숙류 살풀이춤 69

2. 한영숙류 태평무 88

3. 소결론 101

제2절 故이매방류의 전통춤 : 국가 무형문화재 제97호 살풀이춤 105

1. 이매방류 살풀이춤 105

2. 이매방류 성주풀이 입춤 127

3. 소결론 144

제3절 故강선영류 전통춤 : 국가 무형문화재 제92호 태평무 150

1. 강선영류 태평무 150

2. 소결론 167

제4절 故김수악류 전통춤 : 경남 무형문화재 제21호 진주교방굿거리춤 178

1. 김수악류 진주교방굿거리 178

2. 소결론 203

제5절 대담 및 증언 210

제6절 논의 223

제4장 결론 및 제언 225

참고문헌 232

Abstract 240

표목차

〈표 1〉 분석 작품의 유파별 전통춤 18

〈표 2〉 분석을 위한 영상자료 20

〈표 3〉 12박 살풀이·굿거리장단의 분석틀 21

〈표 4〉 12박 자진모리장단의 분석틀 21

〈표 5〉 악가무형 분석틀 21

〈표 6〉 대담 참여자 22

〈표 7〉 전통춤 굿거리장단의 유형 40

〈표 8〉 3구간 8박 강세에 따른 동작 유형 44

〈표 9〉 전통춤 반주장단 표기 방법 48

〈표 10〉 전통춤 반주장단의 형태 53

〈표 11〉 태평무의 장단, 채의 쓰임, 악기편성 54

〈표 12〉 악가무형 분석틀 67

〈표 13〉 한영숙류 살풀이춤 기본형에 따른 춤사위 84

〈표 14〉 한영숙류 살풀이춤 1, 2 구간 강세형에 따른 춤사위 85

〈표 15〉 한영숙류 살풀이춤 채움형에 따른 춤사위 86

〈표 16〉 한영숙류 살풀이춤 다는형에 따른 춤사위 87

〈표 17〉 한영숙류 태평무 장단 90

〈표 18〉 한영숙류 태평무 푸살 1~3 장단 98

〈표 19〉 한영숙류 태평무 푸살 4~6 장단 99

〈표 20〉 한영숙류 태평무 푸살 7~9 장단 100

〈표 21〉 이매방류 살풀이춤 기본형에 따른 춤사위 123

〈표 22〉 이매방류 살풀이춤 강세형에 따른 춤사위 124

〈표 23〉 이매방류 살풀이춤 다는형에 따른 춤사위 125

〈표 24〉 이매방류 살풀이춤 징박(/굽--/쿵--/---/)에 따른 춤사위 126

〈표 25〉 이매방류 성주풀이 입춤 기본형에 따른 춤사위 141

〈표 26〉 이매방류 성주풀이 입춤 강세형에 따른 춤사위 142

〈표 27〉 이매방류 성주풀이 입춤 맺음형에 따른 춤사위 143

〈표 28〉 이매방류 성주풀이 입춤 기본형 146

〈표 29〉 성주풀이 민요 가사 147

〈표 30〉 성주풀이 입춤의 음원 유형 148

〈표 31〉 강선영류 태평무 장단 152

〈표 32〉 강선영류 태평무 터벌림조임채 46~48 장단 164

〈표 33〉 강선영류 태평무 터벌림조임채 49~51 장단 165

〈표 34〉 강선영류 태평무 터벌림조임채 52~54 장단 166

〈표 35〉 김수악류 진주교방굿거리춤 기본형에 따른 춤사위 199

〈표 36〉 김수악류 진주교방굿거리춤 강세형에 따른 춤사위 200

〈표 37〉 김수악류 진주교방굿거리춤 다는형에 따른 춤사위 201

〈표 38〉 김수악류 진주교방굿거리춤 맺음형에 따른 춤사위 202

〈표 39〉 김수악류 진주교방굿거리춤 기본장단 유형 203

〈표 40〉 김수악 선생의 구음과 반주장구 흐름 205

〈표 41〉 김수악류 진주교방굿거리춤의 음원 유형 206

악보목차

〈악보 1〉 굿거리장단 변화형 42

〈악보 2〉 굿거리장단의 비움과 채움 유형 42

〈악보 3〉 살풀이춤과 성주풀이 입춤의 굿거리장단 변화형 43

〈악보 4〉 박금슬류 굿거리춤 기본장단 44

〈악보 5〉 강선영류 즉흥무 굿거리장단의 강세형 44

〈악보 6〉 12박 장단 유형에 따른 기본형 49

〈악보 7〉 굿거리장단 기본형의 잘못된 예시 51

〈악보 8〉 터벌림장단 내는 유형 52

〈악보 9〉 한영숙류 살풀이춤 살풀이장단 71

〈악보 10〉 한영숙류 살풀이춤 자진굿거리장단 78

〈악보 11〉 한영숙류 태평무 푸살장단 92

〈악보 12〉 한영숙류 태평무 푸살장단의 예시 95

〈악보 13〉 이매방류 살풀이춤 살풀이장단 107

〈악보 14〉 이매방류 살풀이춤 자진굿거리장단 117

〈악보 15〉 이매방류 살풀이춤 맺음 살풀이장단 120

〈악보 16〉 이매방류 성주풀이 입춤 굿거리장단 129

〈악보 17〉 강선영류 태평무 터벌림장단의 내는형, 기본형, 변화형 155

〈악보 18〉 강선영류 태평무 터벌림조임채의 원박, 다는형 155

〈악보 19〉 강선영류 태평무 올림채 155

〈악보 20〉 강선영류 태평무 올림채모리 156

〈악보 21〉 강선영류 태평무 넘김채 156

〈악보 22〉 강선영류 태평무 연결채 156

〈악보 23〉 강선영류 태평무 발뻐드레1 157

〈악보 24〉 강선영류 태평무 발뻐드레2 158

〈악보 25〉 강선영류 태평무 발뻐드레3 158

〈악보 26〉 비교영상 I - 반주장단의 올림채, 올림채모리, 넘김채 예시 169

〈악보 27〉 비교영상 II - 반주장단의 올림채, 올림채모리, 넘김채 예시 170

〈악보 28〉 강선영류 태평무 반주장단의 발뻐드레1 예시 171

〈악보 29〉 강선영류 태평무 반주장단의 발뻐드레2, 3 예시 171

〈악보 30〉 경기도 도당굿 발뻐드레 예시 172

〈악보 31〉 앉은반 장구가락(덩덕궁이) 예시 173

〈악보 32〉 굿거리장단 열채 24박 예시 174

〈악보 33〉 김수악류 진주교방굿거리춤 굿거리장단 180

〈악보 34〉 김수악류 진주교방굿거리춤 자진모리장단 192

〈악보 35〉 김수악류 진주교방굿거리춤 맺음 굿거리장단 196

초록보기

 한국의 전통춤은 춤과 음악과 노래가 함께 구성되고 양식화되어졌기에 악가무(樂歌舞)로 이야기 한다. 전통춤은 언제나 늘 음악과의 관계성 속에서 악가무 일체의 특성을 갖고 있으며, 음악 속의 장구 장단은 전통춤의 생성에 있어 호흡을 관장(管掌)하는 주도적 역할을 하는 중요한 요소이다. 실제 전통춤을 전승하고 보전하는 데 있어 장단이 기본이 되어야 하고, 반주장단 전문인이 꼭 필요하지만 이에 관한 연구가 부족한 실정이다. 전통춤에서 호흡은 생기(生氣)이고 생명줄이다. 이것을 잡고 있는 것이 장구 장단이기에 전통춤과 장단의 실체 분석을 통한 반주장단 특성을 연구하고 활용방안을 모색하였다.

승무의 대풍류, 살풀이춤의 시나위, 태평무의 경기도 도당굿, 산조춤의 산조(流) 등 음악의 형식 안에 반주장단은 박(拍)의 구조적 특성을 통해 춤의 골격을 형성하며 선율(가락)과 춤사위의 조화를 이끌어내는 매개체로서 다양함의 기능을 넘어 전체 호홉의 선두적인 역할을 하고 있다. 이러한 우리의 전통춤 중심에는 장단을 만들어내는 반주자 있었고, 춤을 추는 이와 늘 함께 하였으나 혼효(混淆)되는 시기에 춤 따로, 장단 따로 분리 교육되는 현상이 생겼고, 지금의 현실은 필요에 따라 동반하는 반주자로 자리매김을 하게 되었다.

본 연구의 대상으로는 굿거리장단 중심의 두 유파의 살풀이춤, 성주풀이입춤, 진주교방굿거리춤을 선정하였고, 경기도 도당굿장단 중심의 두 유파의 태평무를 선정하였다. 전통춤의 굿거리장단은 3+3+3+3의 기본구조로 반주장단의 특성을 달리하며 각 작품을 표현하고 있었다. 춤의 호흡을 통한 각 작품의 춤사위를 표현해 주는 장단의 호흡구조에 의해 3+3+3+3의 기본 구조를 바탕으로 순환형, 반복형, 변화형으로 나누어졌다. 순환형의 장단이 쓰이는 두 유파의 살풀이춤은 기경결해의 구조가 고르게 분포되어 전개되어지면서 선율의 조화와 함께 춤사위를 표현해 주었고, 반복형의 장단이 쓰이는 성주풀이 입춤은 민요 2박 절의 맺이를 제외하고 시원하게 내주는 대박과 굴림채, 빈 박을 어르고 푸는 흐름으로 기결-기해-경-해로 한 장단이 처음부터 끝까지 같은 구조가 반복되고 있었다. 진주교방굿거리춤은 다는장단 자체가 기본형으로 쓰이며 구음의 음률에 따라 장단을 쌓아가 여러 유형으로 자유롭게 구사되었고, 단계적으로 구음에 맞춰 달아지던 12, 18, 24, 25, 29 장단이 39장단부터는 적극적으로 달아져 춤의 긴장감을 높였고, 3박자의 구조에서 2박자로 음률을 살리는 구음은 춤을 더 입체적으로 보이게 하였다. 한영숙류와 강선영류 두 유파의 태평무는 각기 규칙적인 장단의 큰 흐름 안에 반주Ⅰ-반주Ⅱ-반주Ⅰ의 형태로 기악-타악-기악 중심의 흐름으로 구성되었으며, 특히 반주Ⅱ의 타악부문은 혼합박자형의 구조로 춤사위와 발짓춤의 특징을 표현해 준다. 복색도 다르고 호흡도 다른 춤길에서 장단수(數)와 타법의 차이가 있었지만 반주Ⅱ 부문에서 터벌림-올림채-올림채모리-넘김채 장단이 공통적으로 사용되고 있었다. 춤사위의 표현에 있어 장구 장단꼴은 유사하였고 꽹과리의 쓰임으로 두 유파의 호흡을 달리 표현해 주고 있었다.

연구자의 연구는 전통춤의 악가무 일체성에서 시작하였고, 춤과 장단은 호흡을 같이 해야 한다는 필연성으로 접근하였다. 그 결과 다음과 같은 결론을 얻을 수 있었다.

첫째, 굿거리장단 중심의 네 작품은 12박의 3+3+3+3 기본형 구조에서 반주장단 유형의 특성이 다름을 알 수 있다. 장단의 내고(起), 달고(景), 맺고(結), 푸는(解) 형식에서 그 형태가 자유로우며 순환과 반복과 변화로 각 춤의 특성을 살리며 즉흥적인 요소가 내재되어 있는 신축자재한 구조이다.

둘째, 각 기본형 장단 구조 안에서 반주장단의 흐름에 맞춰 춤길의 흐름이 일정하게 진행되지 않음을 알 수 있다. 모든 음악의 첫박인 '덩' 의 기운을 제외하고, 각 장단형에서 정(靜)적인 춤길이 나오기도 하고, 동(動)적인 춤길이 나오기도 하며, 중간 호흡을 연결해 주는 중(中)적인 춤길도 자유롭게 생성되었다.

셋째, 장단의 흐름에 따라 여러 춤사위가 어우러져 표현되지만, 굿거리장단에서는 흐름에 따라 정해진 춤사위가 있지 않음을 알 수 있다. 장단은 장단에 충실하고, 춤은 춤에 충실하면서 서로 호흡을 맞추고 조화로운 모습이 하나로 연출되면서 정·중·동의 춤길을 만들어내고 있다.

넷째, 두 유파의 태평무는 다양한 장단의 전개 속에서 각 춤의 특성을 살리는 장단의 어법이 있고, 서로 다른 춤의 호흡이 장구장단과 함께 꽹과리의 역할에 의해 달리 쓰이고 있음이 파악되었다.

다섯째, 위의 네 가지에서 알 수 있듯이 정해진 춤의 틀과 음악형식의 기준점은 있지만 자율성·즉흥성·현장성이 항상 존재하는 것이 우리의 전통춤임을 알 수 있다.

전반적으로 우리의 전통춤은 정·중·동으로 이어져 음양(陰陽)의 조화와 변화를 표현하고 있으며, 그 조화로움 속에 즉흥성과 신명의 멋과 맛을 표출하고 있다. 장구 장단은 처음부터 끝까지 전체 흐름을 잡아 주고, 늦춰 주고, 댕겨 주며, 춤과 호흡을 같이 한다. 활용 방안으로 특정 장단은 구음으로 먼저 익혀야 하고, 춤사위와의 접목을 통해 체득되어 춤길에 대한 흐름을 익혀야 하는 과정이 전승과 교육의 현장에서 이루어져야 한다. 이러한 이유에서 교육 현장과 공연 현장에는 전문 반주강사와 반주자를 필요로 한다. 악가무 일체의 전통춤에는 장구 반주자가 늘 함께이어야 한다는 필수불가결한 결론이 도출될 수 밖에 없는 이유이다. 교육 현장만큼은 춤 장단이 변화되어 넘어가기 전의 단계인 춤을 다지는 과정을 소홀히 해서는 안된다. 이 연구의 결과에서 알 수 있듯이 전통춤의 기초과정에서 장구의 장단은 매우 중요하기에 장단 없이는 수업을 운영하면 안 된다. 이러한 기초과정을 단단히 해야 전통춤의 근간을 흔드는 변형과 전통춤이 무너지는 일을 막을 수 있는 것이다.

이상의 연구 결과를 보았을 때에 전통춤을 보전·전승하고 그 명맥을 유지하며 계승·발전하기 위해서는 장구의 반주장단이 늘 함께일 수 밖에 없다. 이를 바탕으로 다음과 같은 제언을 하고자 한다.

첫째, 의식이 바뀌어야 한다. 과거처럼 전통춤에 의한 장단이 함께 공동체로 교육이 되어야 함을 인지하고 인식하여야 한다. 반주장단과 춤이 함께 훈련되어야 춤의 완성도를 높일 수 있기 때문이다.

둘째, 춤길을 형성하고 이끄는 장단에 대한 입문서가 있어야 한다. 한국 춤의 작품 표현에 있어서 어떠한 악기가 동원되더라도 장구의 기본 장단이 제시된다면 작품을 안무하는 데 있어서도 한국적인 춤, 한국 고유의 춤, 민족의 춤으로 형성되어질 수 있기 때문이다.

셋째, 여러 형태로 분류되어지는 춤에 따른 장구 장단에 대한 지속적인 연구가 필요하다. 시대의 큰 조류 속에서 한국춤의 그 원형과 특성이 잘 보전되고 전승되어 온 것은 장구 장단이 있었기 때문이다.

장구의 반주장단에 의해 다양한 춤사위가 나오고, 추는 자 스스로 정화(淨化)의 무한 지경에 이르게 된다. 춤추는 자의 즉흥성은 반주장단에 의해서 어울림이 되고 새로운 결정체가 만들어진다. 춤을 교육하는 현장에서 장구를 외면하거나 터부시 하는 경향이 있었기에 우리의 교육 현장에 장구 수업, 장단 수업의 적용이 미진하였다. 앞으로 본 연구자는 전통춤 반주장단의 기본과 변화를 지속적으로 연구하여 교육현장에서 활용할 수 있도록 하고자 한다.

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