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본 논문은 고종이 황제권 강화를 적극 추진해 나간 1900~1902년에 잇따라 이뤄진 어진 제작 관련 의궤 기록을토대로, 어진 제작 절차 및 장소에 따른 오봉병의 유형과 기능을 고찰하고 유형별 오봉병의 장황을 분석하였다. 이를 토대로 현존 유물과 비교함으로써 당시 제작된 것으로 추정되는 오봉병을 확인하고 화풍의 양상을 살폈다. 이 시기 어진 제작을 위해 삽병, 첩병, 삼면 장자 등 다양한 유형의 오봉병이 사용되었다. 삽병은 어진 제작과관련해 새롭게 나타난 유형으로, 어진 모사 시 사용된 괘봉기처럼 전봉 장치를 설치했으나 일월오봉도와 비단장황으로 의물로서의 위상과 품격을 갖추어 어진을 펼쳐 모시는 물리적 기능과 함께 어진의 위엄과 권위를 표상하는 상징물로 기능하였다. 이에, 삽병은 고종과 신하들의 어진에 대한 앙첨을 위해 배설되기 시작해, 어진의임시 봉안 공간 조성 및 유지초본 봉심에도 활용되는 등 그 쓰임이 확대되었다. 첩병풍은 사첩, 육첩, 팔첩으로다양한 형식을 보였으나 모두 어진의 임시봉안만을 위해 배설되었다. 이 시기 첩형식의 오봉병은 기존 녹색 회장이란 전통을 고수하는 것에서 벗어나 자색 회장의 사용과 상선ㆍ하선의 등장과 같이 장황 구성에 있어 변화상을보였다. 모사된 어진의 선원전 봉안 시에는 삼면 장자 형태의 당가오봉병이 상설 감실 공간을 조성했으며, 동일한 장황 구성이 지속되었다.

이상의 문헌 기록 분석 내용과 현존 오봉병을 비교함으로써 국립고궁박물관 소장 <일월오봉도 삽병>, 도쿄국립박물관 소장 <일월오봉도 병풍>이 각각 1901년 칠성조 어진 모사 당시 모사처소인 흥덕전과 칠성조 신본 어진을 임시 봉안한 중화전에 배설된 병풍이며, <신선원전 제1실 오봉병>이 1900년 경복궁 선원전 제1실 증건 당시제작되었다가 1901년 중건된 경운궁 선원전으로 옮겨진 것임을 추정할 수 있었다. 이들 병풍은 삼각형에 가까운모습의 봉우리, 가운데 봉우리와 나머지 네 봉우리의 두드러진 높이 차이, 대각선으로 구획한 듯 일렬로 연이어그려진 물결 등에서 유사성을 보였다. 특히, 도쿄국립박물관 소장 병풍은 <신선원전 제1실 오봉병>을 간략화해제작한 듯한 모습이었다. 이들 병풍에 묘사된 주봉에 비해 낮고 작은 나머지 봉우리들, 가운데 봉우리를 향해기울어진 듯한 좌우 봉우리의 모습은 유교적 군신관계를 형상화하며 전제적 황제권의 강화를 추진한 당시 시대상을 반영하는 것으로 보인다.

This study examines the production and use of the Five Peaks Screens (obongbyŏng) in relation to imperial portrait (ŏjin) making between 1900 and 1902, when Emperor Kojong actively pursued the reinforcement of imperial authority. Drawing on records from the ŭigwe (royal protocols) concerning portrait production, the research analyzes the types and functions of the Five Peaks Screens according to their placement in the portrait-making procedures and further investigates their mounting styles. By comparing these textual accounts with extant artifacts, the study identifies the screens presumed to have been produced at the time and explores their stylistic features.

During this period, various types of Five Peaks Screens were employed, including single-panel screens with wooden frames (sappyŏng), folding screens (ch'ŏppyŏng), and three-sided partition panels (sammyŏn changja). The sappyŏng represented a newly emerging type that, like the portrait hanging equipment (kwaebonggi) used in portrait production, incorporated special devices capable of unfurling portraits from the top. Combining the sun, moon, and five peaks imagery with silk mounting, the sappyŏng functioned not only as a ceremonial object embodying dignity and authority, but also as a practical tool for enshrining and displaying the imperial portrait. Its functions extended from official viewing ceremonies to temporary enshrinement and the inspection of underdrawings. By contrast, ch'ŏppyŏng screens of four-, six-, or eight-panel formats were installed exclusively for temporary enshrinement. Their mounting practices shifted from the traditional use of narrow green silk strips at the edges to the use of purple silk strips and the addition of wide blue silk along the upper or lower borders. The three-sided Five Peaks Screens, used in the imperial portrait hall (Sŏnwŏnjŏn), consistently maintained their established mounting style.

Through comparative analysis, the study argues that the three single-panel Five Peaks Screens in the National Palace Museum of Korea and the four-panel Five Peaks Screen in the Tokyo National Museum were produced for the 1901 copying of the seven imperial portraits and were installed respectively in Hŭngdŏkchŏn (for the portrait copying process) and in Chunghwajŏn (for temporary enshrinement). Meanwhile, the three-sided Five Peaks Screen in the first chamber of the New Sŏnwŏnjŏn was initially produced for the 1900 reconstruction of the Sŏnwŏnjŏn in Kyŏngbokkung and was later moved to the newly rebuilt Sŏnwŏnjŏn in Kyŏng’ungung (present-day Tŏksugung) in 1901. These screens share stylistic traits such as triangular-looking peaks with strait ridges, distinct height contrasts between the central and side peaks, and diagonal wave patterns arranged in succession. In particular, the Tokyo National Museum screen appears to simplify the three-sided Five Peaks Screen of the New Sŏnwŏnjŏn’s first chamber. The lowered rendering of the four flanking peaks, inclined toward the central peak, is interpreted as a symbolic visualization of Confucian monarch–subject relations, and as reflecting the ideological climate of strengthening autocratic imperial power during the Korean Empire period.

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대한제국기 어진 모사 및 도사 관련 오봉병 연구 = A study of the five peaks screens in relation to imperial portrait production during the Korean Empire period 손명희 p. 5-35
해방기부터 1960년대까지 동양화단의 남종·북종 담론과 수묵·채색 이원론 = Discourses on Southern and Northern schools and the dichotomy of ink and color in post-liberation Korean painting 최석원 p. 37-58
성종대 별진헌(別進獻)과 15세기 조선의 공예 = Special Tribute Offerings (Pyŏljinhŏn) during the reign of King Sŏngjong and Chosŏn crafts in the fifteenth century 이다란 p. 5-33
조선 전기 철화분청자의 소비 양상과 지역성 = Consumption patterns and regional characteristics of Punch'ŏng ware painted with underglaze iron-brown in the early Chosŏn period 김수빈 p. 35-65
19세기 조선 서수도(瑞獸圖)의 변화와 확산 = Changes and dissemination of auspicious animal paintings in nineteenth-century Chosŏn : group-type compositions : 군집형 서수도를 중심으로 김영은 p. 67-95
순비 엄씨 발원 해남 대둔사 <삼세불탱> = Painting of the Buddhas of the Three Ages at Taedunsa Temple, Haenam, commissioned by Consort Sunbi Ŏm : a collaborative work by itinerant monk-painters : 원행(遠行) 화승의 협업 작품 서정인 p. 97-121
1419년 영락제가 조선 국왕에게 보낸 그림의 내용과 제작 배경 = Beyond the narrative of legitimacy : the political significance of Yongle’s 1419 gift of paintings to Chosŏn : 북경 천도와 『명칭가곡(名稱歌曲)』반포와의 관련성을 중심으로 황혜지 p. 123-154
(The) power of images : a double fifth painting at the Qing court and its apotropaic power Kim Young p. 155-182
우키요에 풍경화의 공간 구성과 비례 체계 = Spatial composition and systems of proportion in Utagawa Hiroshige’s One Hundred Famous Views of Edo : 히로시게의 <명소에도백경>을 중심으로 류지영 p. 183-216

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