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들어가며

1장 발레리 게르기예프
런던 심포니 오케스트라·평화를 위한 세계 오케스트라
2008년 9월 20일 (영국 런던 바비컨 센터)
라흐마니노프 피아노 협주곡 3번 + 라흐마니노프 교향곡 2번
―
2008년 9월 21일 (영국 런던 바비컨 센터)
라흐마니노프 교향곡 1번 + 라흐마니노프 교향곡 3번(오후)
라흐마니노프 피아노 협주곡 4번 + 라흐마니노프 교향곡 2번(밤)
―
2009년 9월 1일 (폴란드 크라쿠프 성베드로와 성바울 성당)
크시슈토프 펜데레츠키 《평화를 위한 전주곡》 + 말러 교향곡 5번

2장 마리스 얀손스
로열 콘세트르허바우 오케스트라
2009년 2월 5일, 6일 (네덜란드 암스테르담 콘세르트허바우)
드보르자크 《레퀴엠》

3장 조너선 노트
밤베르크 심포니 오케스트라
2009년 5월 15일 (독일 밤베르크 콘체르트 운트 콩그레스할레)
드뷔시 《바다》 + 스트라빈스키 《봄의 제전》

4장 사이먼 래틀
베를린 필하모닉 오케스트라
2010년 5월 20일, 21일, 22일 (독일 베를린 필하르모니에)
시벨리우스 교향곡 5번+교향곡 6번+교향곡 7번

5장 이반 피셔
부다페스트 페스티벌 오케스트라
2009년 9월 11일, 12일, 13일 (헝가리 부다페스트 예술궁전)
솔리마 첼로 협주곡 + 말러 교향곡 6번

6장 클라우디오 아바도
루체른 페스티벌 오케스트라
2008년 8월 13일, 15일, 16일(스위스 루체른 문화컨벤션센터)
드뷔시 《야상곡》 +라벨 《세헤라자데》 +베를리오즈 《환상 교향곡》

나가며
감사의 말
옮긴이의 글
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마에스트로의 리허설 : 무대 뒤 현장에서 본 음악의 탄생 이용현황 표 - 등록번호, 청구기호, 권별정보, 자료실, 이용여부로 구성 되어있습니다.
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출판사 책소개

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지휘자는 무엇을 하는가?
6인의 거장과 각 오케스트라가 소리를 빚는 과정을 다룬 면밀한 관찰기
오케스트라는 클래식 음악의 꽃이다. 특히 지휘자는 클래식 음악의 상징적 존재로 사람들의 관심이 집중되는 자리다. 그만큼 지휘자는 과연 무슨 일을 할까 궁금해 하는 사람들이 많다. 소리를 만들지 않고 지휘봉만 까딱거리는 사람, 그가 없다면 음악은 어떻게 될까. 뛰어난 실력을 갖추었지만 각기 다른 개성을 가진 100여 명의 연주자들에게서 지휘자는 어떻게 조용한 몸짓만으로 마술 같은 소리를 이끌어낼까. 오케스트라의 연주자들은 거장의 몸짓을 통해 음악의 표현적 영역으로 날아오르기도 하고, 소리 하나 내지 않는 사람을 대중이 신격화하는 현상에 당혹스러워하기도 한다. 클래식 애호가들 또한 이러한 극단적 시선에서 자유롭기 어렵다.
『마에스트로의 리허설』은 ‘지휘자는 무엇을 하는가’라는 가장 단순하고도 대답하기 어려운 질문에 답하려는 시도다. 이 책은 영국 일간지 『가디언』의 클래식 음악 수석 평론가이자 BBC 라디오 3에서 클래식 음악 방송을 10년간 진행해온 톰 서비스가 ‘리허설’이라는 도구를 통해 지휘자에 대한 궁금증을 해부한다. 그가 유럽의 도시를 오가며 음악회를 준비하는 과정을 지켜보았던 오케스트라를 대상으로 지휘자들이 소리를 빚는 비밀ㅡ톰 서비스는 ‘지휘자의 예술’이라는 낡아빠진 표현이 실제로 뜻하는 바가 무엇인지 살펴보고 싶었다고 고백한다ㅡ을 파헤친 것이다. 여기에는 클라우디오 아바도, 사이먼 래틀을 비롯한 현역 최고의 지휘자 6인과 베를린 필·로열 콘세르트허바우 등 유럽의 대표적인 오케스트라들이 등장하는데 모두 국내에도 익숙한 이름들이다(아바도는 말이 필요 없는 거장이고, 발레리 게르기예프와 마리스 얀손스, 이반 피셔는 모두 내한했었으며, 사이먼 래틀은 지난달 11월 17~18일 예술의전당에서 베를린 필을 지휘했다). 지은이는 직접 취재한 무대 뒤 현장의 모습을 바탕으로 지휘자와 연주자, 주변 사람 들의 인터뷰를 더해 균형을 잡았고 오케스트라의 역사와 운영 방식, 작품에 얽힌 이야기를 적재적소에 소개해 독자들을 생생한 음악 제작 현장으로 안내한다. 물론 그가 가장 초점을 맞춘 것은 지휘자와 음악가들의 관계, 오케스트라 연주자들 간의 복잡한 관계로, 지휘자와 연주자들이 상호작용하는 과정이다.
물론 유명 오케스트라와 지휘자에 관한 책은 국내에도 종종 소개된 바 있다. 『지휘의 거장들』(볼프강 슈라이버 지음, 을유문화사) 『세계의 오케스트라』(헤르베르트 하프너 지음, 경당) 등이 대표적이고, 개별적인 오케스트라와 지휘자를 다룬 책들도 여럿이다. 그런데 이런 책들은 대체로 지휘자의 생애나 역사, 주요 레퍼토리를 소개하는 ‘자료’로서는 가치가 충분하지만 음악에 대한 ‘이해’를 높이는 데에는 아쉬움이 있다. 『마에스트로의 리허설』은 지휘자의 어떤 점이 특별한지, 이들은 어떤 식으로 음악을 만들어가는지, 그래서 우리가 음악에서 무엇을 귀담아들어야 하는지 알려준다. 이 책은 리허설 현장 속으로 들어가 세계에서 가장 성공적으로 평가받는 오케스트라와 지휘자의 관계를 살펴보려는 최초의 시도라는 점에서 그 가치가 빛난다.

클라우디오 아바도에서 사이먼 래틀까지
마에스트로, 자신만의 방식으로 오케스트라에 마법을 걸다
『마에스트로의 리허설』은 리허설의 현장 취재를 다룬 만큼 음악에 대한 묘사나 현장 스케치가 주를 이룬다. 예를 들면, 이런 식이다.

게르기예프의 몸짓은 공연 때보다 손동작을 작게 그렸고 요란하게 떨리지 않았다. 그리고 시선을 대체로 앞에 놓인 흰색, 검은색 음표에서 떼지 않았지만, 연주자들과의 접촉은 계속 유지했다. 마치 가냘픈 손가락들을 기묘하게 떨며 섬세한 거미줄을 만들어 모든 연주자들을 하나로 엮은 듯했다. 마지막 악장의 코다에서 우렁찬 D장조로 포효하면서 이제까지 교향곡에 드리워졌던 숙명론적인 우울함을 떨쳐내는 대목이 나온다. 여기서 게르기예프와 런던 심포니 오케스트라의 연주에 갑자기 활기가 돌았다. 그는 자리에서 벌떡 일어나 트롬본 주자들을 쳐다보며 오케스트라와 완벽히 조화를 이루었다. 그 순간 리허설은 공연이 되었다. 연주자들이 클라이맥스에 몰입하면서 리허설장에 에너지가 넘쳤다. 게르기예프가 음악회에서 어떤 식의 흥분과 솜씨를 선보이고 싶은지 엿볼 수 있었던 순간이다.
_「발레리 게르기예프-런던 심포니·평화를 위한 세계 오케스트라」(p.43)에서

또 지휘자의 특징적인 면이나 견해를 소개하는 대목도 있다.

“아바도의 몸짓은 독보적입니다. 다른 어떤 지휘자도 가지지 못한 동작을 보이죠. 특히 그의 왼손은 자유의 표본입니다. 왼손으로 자유를 어떻게 만들어내는지 보여주니까요. 지휘에서 그와 비슷한 자유를 보여준 다른 지휘자로는 카를로스 클라이버가 유일합니다. 대부분의 지휘자들은 박자를 나타내고 시간을 지시하려고 하죠. 그런데 아바도는 정반대입니다. 음악의 박자를 정하는 것을 원치 않아요. 그냥 그곳에 서서 드뷔시나 라벨 음악의 분위기에 예민하게 반응하는 몸짓으로 연주를 이끌고자 합니다.”(베를린 필 비올라 주자 볼프람 크리스트의 말)
_「클라우디오 아바도-루체른 페스티벌 오케스트라」(p.310~311쪽)에서

물론 이 책에 소개된 지휘자 6명의 스타일이 여타의 지휘자나 오케스트라 들의 관계나 음악 작업 과정을 대표하지는 않을 것이다. 음악을 만드는 방식은 지은이의 말대로 “세상에 존재하는 오케스트라와 지휘자 들의 수만큼이나 다양하다.” 이 책에도 각기 다른 모습들을 엿볼 수 있는데 지휘자는 오케스트라에 중요하지만 ‘가루받이’의 역할을 할 뿐이며 없어도 된다고 여기는 연주자들이 있는가 하면(베를린 필하모닉), 모든 연주자들이 지휘자에게 전적으로 헌신하는 오케스트라(아바도와 루체른 페스티벌 오케스트라)도 있다. 어떤 지휘자는 리허설에서 모든 것을 세세하게 다 준비하고(이반 피셔) 또 어떤 지휘자는 중요한 사항만 확인하고 나머지는 믿고 연주자들에게 맡긴다(마리스 얀손스). 나아가 중요한 결정 사항을 마지막까지 숨기는 지휘자(이반 피셔), 무대 위에서 리허설 때와는 다른 돌발 요구를 하는 지휘자(발레리 게르기예프)도 있다. 긴장의 고삐를 늦추지 않고 연주자들에게서 최대의 집중력과 현장성을 끌어내려는 것인데 이런 시도가 항상 성공하는 것은 아니지만 위험이 따르는 음악적 모험을 통해서만 청중의 마음을 얻을 수 있다.

무대 위의 강렬한 소통이라는 음악적 맥락과
공간, 도시, 청중, 정치 등 다양한 사회적 맥락을 모두 담다
결국 지휘자 무엇에 대한 것이냐고 묻는다면 그것은 바로 ‘소통’이다. 리허설 과정에서는 한 사람의 지휘자와 수많은 연주자들 사이에 실시간으로 의미 있는 교류가 벌어진다. 무언가가 지휘자에서 오케스트라로, 그리고 그 반대로 전달된다. 수준 높고 강렬한 소통이 무대 위에서 오케스트라 연주를 이끈다. 또한 여기에는 음악적, 인간적, 역사적 사연 또한 영향을 미치는데 톰 서비스는 이 모두가 촉매가 되어 연주의 마술을 빚는 과정을 펼쳐 보인다. 부다페스트 페스티벌 오케스트라가 통독 직전 동독의 난민을 우연치 않게 초대한 에피소드나 베를린 필이 그 자신의 상징과도 같은 카라얀 시절을 평가하는 다양한 시각을 소개한 부분도 흥미롭다.
『마에스트로의 리허설』의 가장 큰 미덕은 클래식이 예술가 개인과 단체의 문제일 뿐 아니라 음악이 만들어지는 공간, 도시, 청중, 정치의 문제이기도 하다는 점을 깨닫게 한다는 점이다. 그런 점에서 우리에게도 시사하는 바가 있다. 한때 서울시향과 KBS 교향악단이 사회적으로 문제ㅡ지휘자의 고액연봉 책정 등 특혜, 외국인 연주자 과다 초빙, 예산 불안정과 지휘자와 단원 간 갈등 등ㅡ가 된 적이 있는데 이의 해법으로 해외 오케스트라의 사례를 참고해보면 어떨까. 오케스트라가 어떻게 운영되고 사회에서 어떤 역할을 담당하는지, 지휘자의 역할이 왜 중요한지를 보여준다는 점에서 선례가 될 만하다. 지휘는 ‘나눔, 협업, 청취의 은유’임을 역설하는 부분은 특별히 눈길이 간다.

오늘날 지휘와 지휘자는 권위를 창조성으로 승화시키는 이상적인 모델로 각광받으면서 점점 중요해지고 있다. 콜린 데이비스는 언젠가 이런 말을 했다. “오케스트라에서 우리는 개성이 몹시도 강한 사람들이 함께 작업하도록 만드는 방법을 찾습니다. 그런데 정치가들은 왜 우리한테서 뭔가를 배우려고 하지 않는 겁니까?” 지휘의 연금술은 그저 음악적인 현상만이 아니라 사회적이고 문화적인 과정이기도 하다. 지휘가 중요한 것은 오케스트라가 중요하기 때문이고, 오케스트라 음악이 중요한 것은 존재를 변화시키는 힘이 있기 때문이다. 그리고 이것은 끊임없이 스스로를 새롭게 하고 자신과 상대방을 서로 이해하는 핵심적인 원칙을 세상에 알려준다. 그것은 듣는 것, 오로지 듣는 것이다.
_「나가며」(p.339쪽)에서

책속에서

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[P. 78~79] 콘세르트허바우와 오케스트라가 그토록 빨리 네덜란드 음악 문화의 중심을 차지할 수 있었던 것은 뛰어나고 매끈한 음향?지금도 세계 최고의 홀 가운데 하나다?과 연주자들의 수준 높은 기량 덕분이었다. 처음부터 음악회장과 오케스트라는 마법 같은 호흡을 보여주었다. (...) 콘세르트허바우의 전통은 오랫동안 자리를 지키는 것과 시대의 변화에 맞춰 꾸준히 변화하는 것이다. 건물 안에 들어서면 오른쪽으로 2층 좌석 높이에 명판이 하나 걸려 있는데, 지금까지 오케스트라에서 25년 이상 연주했던 사람들 이름이 적혀 있다. 목록이 길다. 제1바이올린 주자 흐리스티안 판 에흐헬런은 이렇게 말한다. “이런 오케스트라에서 일하게 되면 여간해서는 그만두지 않지요.”
_「마리스 얀손스-로열 콘세트르허바우 오케스트라」
[P. 211] 제1바이올린부터 더블베이스까지 각 섹션의 수석 주자만 자리가 정해져 있고, 나머지 자리는 그때그때 정해진다. 서로의 다른 기술적인 면과 음악적인 접근을 배우게 하려고 한동안 함께 연주하지 않았던 연주자들을 옆자리에 배치하는 것이다. 오케스트라가 어떻게 조직되는지 보여주는 사소하지만 중요한 일면이다. 그래서 여러분이 베를린 필하모닉을 볼 때 제1바이올린 악장에 초점을 맞추든 뒤의 비올라에 시선을 고정하든 음악적으로 위계적인 관계는 전혀 없다. 모든 연주자가 음악회에서 자신의 연주를 이끈다. 모든 음악가들이 자신의 음악적 삶을 걸고 스스로를 위해 연주한다.
_「사이먼 래틀-베를린 필하모닉 오케스트라」

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